Тема дружбы нарастала все более настойчивым пунктиром от того момента после Черного, когда герой-рассказчик вспомнил о праздновании своего тридцатилетия с «двумя бутылками столичной и двумя банками фаршированных томатов» (152). Уже тогда Ерофеев прямо называет своих друзей по именам — Боря (Борис Сорокин), Вадя (Вадим Тихонов), Лида (Лидия Любчикова), Ледик (Леонид Муравьев-Моисеенко), Володя (Владимир Муравьев) плюс «полоумная поэтесса» (Ольга Седакова); так Веничка вписывается, помимо вселенского (Бог, ангелы и Сатана), всемирно-исторического (Манфред, Каин, Гёте и король Улаф), всероссийского и повседневно-социального, еще и в малый круг ближайших друзей, а автор заодно втягивает приятелей и собутыльников в непредсказуемое «действо» (по уже приводившемуся нами определению из мемуаров Владимира Муравьева), лукаво манипулируя ими как персонажами-статистами. С каждой точкой пунктира это действо все больше напоминает фантасмагорический карнавал: для разминки автор заставил Вадима Тихонова питаться в Средней Азии «акынами и саксаулом» (179), чтобы затем, в сновидческих главках, назначить его, «блестящего теоретика» (192), канцлером, а заодно Борю С. (Сорокина) возвести в премьеры революционного Петушинского правительства, а Владика Ц-ского (Цедринского) заставить с ларионовского почтамта рассылать ноты и заявления главам государств[580]. Роль же Венички в этой игре Венедикта с друзьями и посредством друзей — последовательно спародировать все формы личной общинности и высокого коллективизма: здесь и самопожертвование несогласного («…Раз начали без меня — я не мог быть в стороне от тех, кто начал», 190), и ответственность за общее дело (президент унимает шум[581], мыслит[582], тревожится[583]), и забота о товарищах («До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь…», 190), и воспитательное воздействие на массы («Я мог бы, во всяком случае, предотвратить излишнее ожесточение сердец…», 190). А в ответ глава восставших встречает одобрение, овации и полное доверие.
И что же? Именно в высшей точке сюжетной траектории «Веничка — мир», когда встреча и узнавание другого уже вроде бы должны были перейти в слияние, — все вдруг обрушивается отрицанием, отменой, уходом. Революционный Христос неожиданно оборачивается ренегатом в образе Пилата; тот, кто раньше угощал и делился, единолично опорожняет всю круговую чашу: «Я, как Понтий Пилат: умываю руки и допиваю перед вами весь наш остаток российской. Да. Я топчу ногами свои полномочия — и ухожу от вас» (195). Все прежние плевки — снизу: «Я остаюсь внизу, и снизу плюю на вашу общественную лестницу» (141) и сверху: «Я встаю с президентского кресла <…> я плюю в президентское кресло» (193) — сливаются в этом окончательном и бесповоротном плевке. Веничка не просто порывает с друзьями, встречными, ближними-дальними — он отторгает себя от всего человечества и проваливается в абсолютное одиночество, в пустыню по ту сторону человечества. Герой, снова в роли Манфреда и Каина, должен ответить не зову друзей, а «молчанию в мире» (194). Символично, что граница, отделяющая эту пустыню от мира людей, проходит где-то на подходе к мнимым, призрачным Петушкам — именно через веранду, или террасу, или флигель, или мезонин (196) как точку пересечения личного[584] и общего в традиционной, усадебной русской культуре; отсюда смена одних «говорящих» станций — Крутое и Воиново — на другую — Усад. Но для Венички этот пункт в пространстве сна становится точкой разрыва: уничтожающий все культурные связи и человеческие отношения хохот («расхохотались», «ржание» на веранде, ржание «за спиной», 196) страшно инициирует героя к дальнейшему путешествию — без спутников и встречных, без опоры и оглядки на других.
В-третьих, в эпизоде Веничкиного сна подходит к своему пределу всемирно-исторический сюжет поэмы. На протяжении всей сюжетной «ветки» автор методично подвергал идеологические, политические и исторические концепты пародийно-травестийной обработке; выражаясь языком ерофеевского друга В. Муравьева, издевательскому «вытряхиванию или даже выпряданию», вот так — один концепт за другим.
580
«Он считал, что я религиозный фанатик», — так в разговоре с нами Борис Сорокин объяснил свою «смерть» в поэме, последовавшую после слова «пророки». Другую шутку, понятную только друзьям, раскрывает Игорь Авдиев: «Владик едва передвигался на больных ногах при помощи клюшечки <…> не дошел бы Владик, не добежал бы до Ларионовского почтамта!» (
584
См. рифмующийся с этим пассаж из главки «Назарьево — Дрезна»: «Мансарда, мезонин, флигель, антресоли, чердак — я все это путаю и разницы никакой не вижу» (182). Здесь, в контексте «Парижского текста», мансарда, как и чердак, символизирует благотворное творческое уединение.