Но при этом, несмотря на все увещевания Фоменко, трудно согласиться с такими, например, суждениями Сухих о главках, направленных от Петушков: «…Это <…> обэриутская галиматья, кажется, более талантливая, чем у самих обэриутов»; «Ответ на вопрос, почему в подмосковной электричке появляются Сатана, Сфинкс, эриннии вместе с материализовавшимся из новеллы женщины с трудной судьбой трактористом Евтюшкиным, может быть только один: а потому!»[667] Более чем спорным представляется и утверждение самого Фоменко, что в поэме «нет (или пока невозможно найти) доминанты»[668]. По нашему убеждению, последние главки «Москвы — Петушков» — ни в коем случае не «галиматья» (пусть сколь угодно обэриутская и талантливая), доминанту в них можно и нужно искать, а на любые самые каверзные «почему» можно и нужно давать более развернутые ответы, чем прекращающее разговор «потому».
Действительно, почему? Прежде всего, выпав в «область чистого делириума»[669], Веничка тем самым попадает в другое («пятое») измерение, в оборотный мир, где все совершается по каким-то другим законам. Это законы бездны. Если на этапе от Никольского до Есино бездна еще была метафорой, смысл которой раскрывался в медитациях и поучениях, то теперь всякая самая страшная метафора должна реализоваться и герой должен оказаться не в мысленной и воображаемой, а в претерпеваемой им бездне, не у края ее, а в самом жерле, в падении на самое ее дно. «Поезд все мчался сквозь дождь и черноту» (208); «Я бежал и бежал, сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд „Москва — Петушки“ летит под откос. Вздымались вагоны — и снова проваливались, как одержимые одурью…» (210); между последними станциями Веничкина поездка в Петушки становится путешествием в бездну.
Путь в «глубину бреда» и встречи с «фигурами бреда»[670] только внешне напоминают «галиматью». В этой «галиматье» (говоря словами шекспировского Полония) «есть метод»[671]: последние главы поэмы четко выстроены в «единую, весьма сложную структуру»[672], с кодами и «доминантой».
Ключевые коды поэмы вовсе не теряются в бреде — напротив, актуализируются. Первые два таких переплетенных кода — это мотивы судного дня и страстей Христовых. Если перед Орехово-Зуево Веничка объявил канун «избраннейшего из всех дней» (187), то теперь, после призрачного Усада, ему суждено испытать «личный апокалипсис»[673]: как народам в Откровении Иоанна Богослова и ветхозаветных пророчествах, так и ему угрожает тьма («Почему за окном чернота?..»[674], 197), град (его подобия: «…Что там в этой черноте — дождь или снег?[675]», 197) и язва («Там, в Петушках — чего? моровая язва?»[676], 201). Э. Власов замечает по поводу «четырех тяжких казней, обещанных Иеремией», что все они «в трансформированном виде присутствуют в поэме: и моровая язва, и лютые звери <…> и голод <…> и меч…»[677]; в финале Веничке все эти напасти предстоит испытать на себе.
Темой страстей Христовых композиция поэмы замыкается в круг[678]. Здесь, на трех перегонах от обманного Усада до 113-го километра, нарастают «страстные» мотивы — «пятница», опять-таки «тьма» («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого», Матфей 27:45)[679] и связанный с ними мотив «искушения». Снова выводя эту тему на первый план, автор подступает к са́мому для себя заветному в поэме. «Земная судьба Христа, распятие, — вспоминает О. Седакова, — то, чем он был занят постоянно. Он говорил об этом так, как если бы это случилось вчера <…> анонимных старых мастеров часто называли по сюжетам: „Мастер Страстей“, например <…> Веня и был художником Страстей <…> В рембрандтовском исполнении»[680]. Но если в начале «Москвы — Петушков» эта тема имела скорее характер травестии и своего рода parodia sacra, то в финале путешествия приходит время «полной гибели всерьез». Как в пастернаковском «Гамлете», для Венички «неотвратим конец пути»: такому, какой он есть, со своими грехами и своей виной, ему все же предстоит сыграть роль мучимого и казнимого Христа, сыграть до конца.
671
«
674
«…Вот горе и мрак, густая тьма, и будут повержены во тьму» (Исаия 8:22). См.: Власов. С. 499.
678
«Между началом и концом повести имеется <…> ряд прямых текстуальных совпадений. Этот параллелизм <…> придает композиции форму замкнутого круга» (Гаспаров, Паперно. С. 387).