А несколько дней спустя он снова возвращается к этому разговору в другом письме. Верди хорошо понимает, что «Дон Карлос» требует точного исполнения, филигранной отделки. Эта опера деталей, которые, собранные воедино, составляют сложную затушеванную картину. «Например, — объясняет маэстро, — если б я сказал, что Хор женщин в си мажор, акт второй, должен звучать легко, еле слышно, вы могли бы возразить: «Синьор маэстро, но у вас тут много инструментов». Согласен, но игра на этих инструментах нетрудна, и, однажды прочитав эти ноты, исполнители смогут придать отрывку весь колорит, который требуется. Нужно, чтобы оркестранты не «боялись бы нот» и достаточно репетировали бы, чтобы знали ноты наизусть и все внимание могли бы сосредоточить на выразительности и колорите». В письме содержатся и другие интереснейшие замечания, которые выглядят поразительно современно. «То, что я сказал о Хоре, можно отнести и к Диалогу, который следует за Песней вуали». Верди хочет, чтобы вот тут первые скрипки имели бы «мужество de s’effacer[28] немного и все остальные скрипки смогли бы вторить им пианиссимо». Иными словами: играть тихо, находить нюансы голосов, которые вовсе и не голоса, звуки почти далекие, приглушенные, фразы прерывистые. «Когда кларнет второй раз начинает играть «Вальс», пусть все струнные звучат ррр… И создают тихий далекий шепот. Здесь тоже можно было бы возразить, что инструментов слишком много — нет, будь здесь хоть тысяча струнных, они никогда не перекроют кларнет». И еще: «Как можно больше выразительности и в то же время очень спокойно, и никаких сильных акцентов». И настаивает, становясь чуть ли не назойливым, но так, словно его советов еще недостаточно, будто вообще впервые говорит об этом, настаивает на том, что необходимо репетировать и репетировать. Ему нужно, «чтобы все было легко… чтобы пианиссимо были действительно тихими, а темпы живыми, но не конвульсивными и резкими, кроме тех случаев, когда этого требует сценическое действие. Недостаток тонкости и резкость — главные грехи наших оркестров, потому что у наших несчастных музыкантов всегда усталые руки, и они недостаточно репетируют, чтобы тонко исполнить даже несколько нот».
Словом, это не новый Верди. Это Верди с новыми требованиями, потому что он понимает, что написал оперу, которая знаменует поворот в его художественном творчестве. Чем более углубляется его психологический поиск, тем тоньше средства выразительности, с помощью которых Верди стремится передать душевные страдания. Вот они, моменты наивысшего напряжения: дуэты Елизаветы и дона Карлоса во втором и пятом актах, дуэт — изумительный по концепции, почти уникальный в истории музыки — Филиппа II и Великого инквизитора, романсы «О don fatale» («О роковой дон»)и «Ти che da vanità» («Ты, что тщеславие»), монолог Филиппа II и еще многие, многие сцены, целая череда драматических, мелодических, тематических и психологических открытий, которые поражают чистотой вокала.
И еще стоит отметить: в «Допе Карлосе» Верди становится певцом общества, которое преобразилось за несколько лет. Мораль композитора была и осталась старой, крестьянской и патриархальной. Она судит о мире ясно и просто, ориентируясь на неизменные ценности. Но творческая интуиция помогает Верди понять, что мир вокруг него совсем не тот или, во всяком случае, просто не тот, о котором он мечтал. Возникают сомнения, нерешительность, глубокое недовольство и прочие беды общества, стремительно идущего к регрессу и неспособного осуществить то, ради чего оно когда-то страдало и боролось, огорчалось и радовалось и долго надеялось. Таким образом, Верди выносит на сцену внутреннюю драму человека и жгучие социальные противоречия действительности, когда уже начинают шататься устои, некогда считавшиеся неколебимыми, — семья, государство, церковь.
Иллюзии времен Рисорджименто окончились (Верди ощущает это смутно и с болью), будущее предстает весьма непохожим на то, на какое надеялись, — гораздо более жалким и ограниченным. Со свойственной маэстро гениальностью, мгновенной интуицией, редкой способностью верно судить обо всем он отражает все это в «Доне Карлосе», в опере, которая, возможно, выделяется из всего контекста его творчества, но остается одним из самых великих творений, что выходили из-под его пера.
ГЛАВА 13
СМЕРТЬ ПОКРОВИТЕЛЯ
Верди доволен, что вернулся из Парижа в свою долину, в Сант-Агату, что может опять наблюдать за работой на полях и улавливать первые запахи весны — времени года, крайне важного для сельского хозяйства и будущего урожая. «Нет пасхи — нет колоса», — говорят в этих местах, и он, маэстро, разглядывает почки на деревьях и кустарниках, смотрит, как прорастает первая зеленая травка, и пытается угадать, как пойдут всходы, что даст земля. По-своему он явно доволен — не так угрюм, правда, по-прежнему немногословен, но ворчит меньше обычного и разъезжает в своем кабриолете не с таким суровым, как всегда, лицом, скрытым под широкой черной шляпой. Он испытывает какую-то смутную тревогу — время идет, чередуются сезоны года, и он невольно ощущает, что стареет. Вернее — опасается постареть. Он понимает, что способен еще невероятно много работать, и ему неведомо чувство усталости. За это он не беспокоится. Другое тревожит его: многие из тех, с кем была связана его жизнь, уже покинули этот мир. Совсем недавно — отец. Заболел и умер. Верди пятьдесят четыре года. Исполнится в октябре, как раз во время сбора винограда. Он уже не молод. Но, по существу, еще и не стар. Это возраст зрелости. Но кто знает, что означает это слово? Наверное, время, когда уже не остается никаких иллюзий, стремлений, желания странствовать… Пятьдесят четыре года. Лицо в морщинах, особенно лоб, резче обозначилась складка возле рта, еще больше поседела борода, и волосы тоже совсем седые. Он ходит по-прежнему очень прямо, твердо, быстрым шагом, но одевается всегда в черное или темно-серое, независимо от времени года, и это усиливает впечатление, что он уже пожилой человек. Вдобавок ко всему у него такой облик и такой взгляд, какой бывает у людей, которые уже все в жизни испытали и все поняли.
Теперь у него другая забота, другая беда прибавилась ко всему — тяжело болен его бывший тесть Антонио Барецци. Он помогал Верди, когда тот делал свои первые шаги в музыке, и всегда верил в него. Он платил за его обучение. И теперь умирает. 24 июня Верди сообщает Арривабене: «Синьор Антонио уже давно болен, а сейчас ему стало совсем плохо. Бедный мой синьор Антонио, он так любил меня. Если б вы только видели, как ласково он смотрит на меня сейчас!! У меня сердце разрывается». Болезнь Барецци, его тяжелое состояние, которое продолжает ухудшаться и оставляет совсем мало надежд на выздоровление, совершенно лишают Верди покоя. Будучи от природы пессимистом, он становится особенно нервным, вспыльчивым, раздражительным. Он беспокоен, резок, недоволен собой и другими, готов ругать все на свете. Разумеется, тяжелее всего приходится жене. Она давно привыкла к его плохому характеру и вспышкам гнева, к его мрачной злости и нервозности. Однако на этот раз считает, что он зашел слишком далеко. Чтобы хоть немного передохнуть, пожить спокойно, Стреппони под предлогом болезни матери и сестры в Кремоне покидает Сант-Агату и Верди. Ей надо изменить обстановку, побыть хоть какое-то время на свободе, не зависеть от настроения мужа и сведений о здоровье Барецци. Она проводит несколько дней в Кремоне, а затем едет в Милан. Хочет лично познакомиться с графиней Маффеи, с которой переписывается уже очень много лет, но так до сих пор ни разу не виделась. Кларина Маффеи — большой друг Верди, ее салон во времена «Набукко» и «Ломбардцев» всегда был открыт для молодого маэстро из Буссето. И Стреппони, хотя никогда и никому не признавалась в этом, всегда немного ревновала Верди к Маффеи, тая в душе это чувство, горькую тень неуверенности и подозрения. Но, боже упаси, дать понять это Волшебнику — он не вынес бы и малейшего намека, невозможно и представить, как свирепо взглянул бы он на нее и какой ужасный гнев охватил бы его!