А что Верди не нужны голые схемы и бесплодные умствования, что он хочет только правды и человечности, видно из тех советов (еще прежде, чем будет закончена опера), которые композитор постоянно дает либреттисту: «Я бы отказался от строф и ритма, но позаботился бы о пении и оставил бы ситуацию такой, какая она есть, пусть даже в стихах для речитатива»; «Только не нужно никаких пустых слов…»; «Скорее к диалогу, неизменно живому и очень краткому…», «Размер по вашему усмотрению, и отбросьте диалог, если считаете, что так будет лучше». Это, только это важно ему и интересует его — подлинная жизнь, ощущение правды ситуаций и чувств. Без промедлений, без разукрашивания, без повторов. Он хочет, чтобы драма была такой же, как и его музыка, — невероятно изобретательной тематически и мелодически отличалась бы несравненной, настоящей естестенностью, неистощимой фантазией. Тему, фразу, десять, сто музыкальных фраз Верди изобретает, чувствует, как они рождаются и растут в нем в зависимости от настроения героев, от его собственного душевного состояния, которое отражается в музыке, сочиняемой им. В пей он выражает свои симпатии и антипатии. В данный момент, например, он целиком на стороне французов, побежденных пруссаками, он с парижанами, оказавшимися в ужасной осаде. Он перечисляет две тысячи франков в пользу раненых французов. Его симпатии, впрочем, как всегда, на стороне побежденных. Победителей он никогда не любил. Вот почему фигура Амонасро, эфиопского царя, отца Аиды, побежденного египтянами и приведенного в цепях к фараону, сразу же привлекает его. Он делает из него яркий и выразительный образ. Это благородная и гордая фигура восхищает музыканта: Амонасро — пленник, его войско разгромлено, он даже скрывает, что он царь, но и в этом унижении чувствуется, что это герой, бесспорный герой с первых же тактов, едва он появляется на сцене. Да и все персонажи «Аиды», и это следует подчеркнуть, правятся Верди, все имеют индивидуальные черты. Отрицательные в онере только жрецы. Это не удивительно, Верди никогда не любил служителей культа.
Сочинение продвигается быстро. Самое большее — ому нужен месяц, чтобы закончить акт. В октябре он уже может сообщить либреттисту, что готов третий акт. И снова, естественно, начинает торопить его. Ему опять очень нужно «что-то более новое… Нечто совершенно новое». Он признается Рикорди, что требователен, слишком требователен: «Либретто еще не закончено. Не хватает квартета и исправлений. Бедный Гисланцони! Я очень мучаю его, но не могу иначе». Верди прав: «Аида» — опера исключительной важности, опера, в которую он пытается вложить все свои достижения — сценическую правду, волшебство и силу вокала и новое, возросшее значение инструментовки. Он говорит в это время: «…не надо быть в музыке исключительным мелодистом. В музыке есть нечто большее, чем мелодия. Это — сама музыка!» Именно это он и делает самым поразительным образом в «Аиде». Это нелегкая задача, не без риска и особых трудностей. Так что пусть Гисланцони гнет спину, потеет, выкладывается до конца. Он же, Верди, не может упустить такой случай.
В ноябре маэстро начинает работать над четвертым актом, наверное, самым трудным с точки зрения психологической и сценической. Однако он знает, по какому пути следует идти, чтобы достичь поставленной цели. Вот почему он подсказывает своей несчастной жертве, вздохнувшему было с облегчением Гисланцони: «Итак — несколько необычное кантабиле Радамеса, другое кантабиле Аиды, пение жрецов, танец жриц, прощание с жизнью любящей пары, in расе[44]. Амнерис — все это составило бы одно целое, разнообразное и хорошо развитое; и если мне музыкой удастся связать все это воедино, окажется, что мы сделали нечто хорошее или, по крайней мере, необычное. Итак, смелей вперед: мы дошли до десерта — вы, по крайней мере». Ну до самого десерта они еще не дошли. Тем не менее Верди может уже предсказать конец мучениям либреттиста. Маэстро пишет музыку почти на едином дыхании, мелодии рождаются естественно, непринужденно. Он жалуется, говорит, что чувствует себя плохо, болит голова, устал. Но все это неправда. Он здоров и силен. Работает неустанно, долгие часы проводит за фортепиано, покрывая нотную бумагу черными закорючками.
На дворе снова осень, аллеи вокруг виллы усыпаны желтыми листьями, постепенно они начинают чернеть. Над озером, где однажды едва не утонула Пеппина, поднимается легкий туман. Погода стоит сырая, на дорогах много грязи. Но Верди нет дела до погоды. Он сочиняет музыку. И все. Пишет либреттисту: «Потрясающ выпад Амнерис! Вот и этот кусок готов. Не поеду в Геную, пока опера не будет закончена полностью. Не хватает последнего куска четвертого акта, и надо еще инструментовать оперу, всю с начала до конца. Работы на месяц по крайней мере. Поэтому вооружитесь терпением и так распределите свои дела, чтобы, когда приедете в Сант-Агату, вам не нужно было торопиться с отъездом обратно, ибо придется очень тщательно приводить в порядок все либретто». И в следующем письме добавляет: «Приезжайте скорее, то есть сейчас же: выправим все». «Аида» закопчена, и Верди сообщает об этом одному из друзей: «Моя опера для Каира закончена, но поставить ее нельзя, потому что декорации и костюмы — в осажденном Париже. Но это ничего. Огромное несчастье эта ужасная война, и очень плохо, что перевес взяли пруссаки. Перевес этот впоследствии станет роковым и для нас. Это война не только захватническая, не только война за власть; это война расовая, и она продлится долго, очень долго. Пруссаки сами в данный момент истощены, но они придут в себя и вернутся. Меня не пугают ни римский вопрос, ни мошенничество священнослужителей, меня приводит в ужас сила этих новых готов».
В середине декабря Верди переезжает в Геную. Стреппони позволяет себе облегченно вздохнуть — затворничество окончено. Она может вернуться в город, повидать знакомых, выбраться из этой глуши, из этого дома, затерянного среди бесконечных полей. Верди более чем удовлетворен результатами своих трудов. Но настроение его внезапно резко меняется. Все вдруг предстает в черном свете, он снова становится очень угрюмым. Наверное, это происходит оттого, что спало напряжение, в котором он жил, пока сочинял музыку, и он неожиданно почувствовал себя опустошенным, лишенным сил. И жизнь в этом шумном, людном городе, в этом палаццо с огромными комнатами, не нравится ему. Он тоскует, бродит из угла в угол, как потерянная душа. Стреппони не в силах помочь ему, как бывало прежде в подобных ситуациях. Теперь между ней и Верди стоит — поначалу лишь тенью, а потом все более реальная, живая и угрожающая — Тереза Штольц, молодая и уверенная в себе, повелительница.
Это о ней думал Верди, когда писал «Аиду». Стреппони догадывается об этом, ощущает все это тем шестым чувством, которым обладают любящие женщины, — оно у нее особенно обострено. Разумеется, она делает вид, будто ничего не замечает. Больше того, даже нападает на Мариани, называет его предателем, недругом. Но ясно, что она делает все это только для того, чтобы как-то защититься, чтобы никто не мог сказать, что она ревнует, мучительно, отчаянно ревнует своего Верди. А он весьма озабочен, он непременно хочет видеть Штольц в роли Аиды не только в Каире, но и на европейском дебюте оперы в «Ла Скала». Озабоченный, он пишет: «О, по поводу «Аиды» в Милане у меня совсем другие соображения… И два из них колоссальные! Бум!! О Фраскини нечего и думать! Тиберини уже много пел в Милане! Я довольствовался бы каким-нибудь менее выдающимся тенором, чем они оба, и взял бы двух отличных примадонн, которых, мне думается, сейчас нетрудно заполучить, Фриччи и Штольц. Чтобы ангажировать Штольц, нужно было бы немедленно отправиться в Венецию и договориться с нею прежде, чем об этом узнает Мариани. Имейте это в виду и запомните: Мариани испортит все, если только узнает. […] Думаю, однако, что трудно будет ангажировать Штольц, чтобы об этом не узнал Мариани. А узнает, возникнут тысячи затруднений».