Глава тридцать третья
КАНДИДАТ НА НОБЕЛЕВСКУЮ ПРЕМИЮ
Осенью 1898 года в Петербурге вышел в свет первый номер журнала «Мир искусства», ознаменовавший рождение нового и быстро набиравшего силу художественного объединения. Во главе его стоял молодой любитель искусств, обладавший выдающимися организаторскими способностями, Сергей Дягилев. Членами нового объединения стали такие художники, как В. Серов, Л. Бакст, К. Коровин, А. Бенуа, К. Сомов, Н. Рерих… На начальной стадии «Мир искусства» поддержал и Репин. Незадолго до смерти с новоиспеченным журналом ознакомился Павел Михайлович Третьяков. Он отрицательно отнесся к язвительному выпаду, который обнаружил в первом журнальном номере, против Клевера и Верещагина: как бы, мол, уберечь бедную Англию от предстоящих выставок этих художников? Задиристые выходки против Верещагина, Владимира Маковского и Юлия Клевера, творчество которых Репин высоко ценил, как и журнальная статья, критиковавшая подбор коллекции русских художников в Петербургском музее Александра III, вскоре побудили его объявить, что он порывает свои отношения с новым изданием.
Итак, при самом своем рождении «Мир искусства» ядовитой репликой (ее автором, по-видимому, был сотрудник журнала Альфред Нурок) дал понять, что считает Верещагина художником малоинтересным, недостойным того, чтобы выставляться в Англии. Эта «выходка» (как окрестил ее Репин в письме в «Ниву», объяснявшем, почему редакционная политика «Мира искусства» для него неприемлема) была не единственным ударом, нанесенным со страниц нового журнала по Верещагину. Особенной активностью в этом вопросе отличался Александр Бенуа — не только в статьях, но и в книге о русской живописи XIX века. Однако следует заметить, что не все члены редакции «Мира искусства» разделяли его негативное отношение к творчеству Верещагина. В начале 1901 года, в связи с 25-летием самой массовой в России газеты «Новое время», в «Мире искусства» была опубликована статья, написанная ближайшим сподвижником Дягилева Дмитрием Философовым, совсем не юбилейная по тону, сурово осуждавшая редакционную политику популярной газеты в области художественной критики. «Развитие всех более или менее выдающихся представителей русского искусства — Репина, Верещагина, Антокольского, — говорилось в ней, — шло помимо „Нового времени“, без всякой поддержки со стороны этой влиятельной газеты»[469]. А год спустя сам Дягилев в статье по поводу книги А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке. Часть II» отметил поверхностный подход автора к оценке творчества таких крупных русских художников, как Крамской, Репин, Куинджи, Верещагин, Васнецов. Иронически развенчивая плохо построенную аргументацию Бенуа, Дягилев, среди других мастеров русской живописи, защищал и Верещагина. Он писал: «…Перестаешь доверять тому, что „заслуга Верещагина перед русским искусством — равняется нулю“… Я не могу читать в книге Бенуа, что „Верещагин не был никогда художником“…»[470]
Письма самого Василия Васильевича и его выступления в прессе не дают ответа на вопрос, в какой степени его задевали лихие наскоки на его творчество новоиспеченного журнала, к которому почти сразу был приклеен ярлык «декадентского». Во всяком случае, никаких попыток «подружиться» с этим изданием он не предпринимал, как не стремился навести мосты сотрудничества и с передвижниками, хотя когда-то, в 1870-е годы, принимал участие в их выставках. Напротив, верный своей политике изоляции от каких-либо художественных группировок, Верещагин в это время не вполне обдуманно углубляет пропасть, отделявшую его от передвижников, публично критикуя картины одного из виднейших представителей Товарищества передвижных выставок — Василия Сурикова.
Обратив внимание на очередной передвижной выставке весной 1899 года на картину Сурикова «Переход Суворова через Альпы», Верещагин послал по поводу этой картины заметку в «Новости и биржевую газету», озаглавив ее «Как пишется история». Смысл крывшейся в заголовке иронии был ясен каждому, прочитавшему письмо художника в газету. Верещагин «ставил на вид» Сурикову, что в действительности переходы через пропасти не совершаются таким образом, как изображено на его картине. Если бы это было именно так, как у Сурикова, то, утверждал Верещагин, спускаемые в пропасть пушки могли бы передавить солдат, а сами солдаты, совершавшие спуск с примкнутыми штыками, непременно перекололи бы друг друга. Множа претензии к полотну, Верещагин выражал сомнение в том, что Суворов не слезал во время столь опасного перехода с лошади. Мол, даже отважнейший генерал Скобелев при подобных обстоятельствах вел лошадь в поводу[471].