Сделанное Горшельтом в его кавказских записках замечание о вере солдат в талисманы, способные уберечь от смерти, совпадает с наблюдениями в военных очерках Верещагина. Одним словом, этих двух художников помимо фанатичной преданности искусству сближало и многое другое. В воспоминаниях о Горшельте Верещагин делится впечатлениями от его манеры работать и заключает свой рассказ словами: «Горшельт был не только большой художник, но и милый, общительный человек, вовсе не гордый своим талантом и известностью»[91].
Увы, зародившаяся с первой встречи дружба опытного мастера с талантливым молодым коллегой продлилась недолго. Как раз в тот момент, когда Горшельт, узнав, что Верещагин озабочен поисками подходящей мастерской, обещал помочь ему решить эту проблему, он в назначенный день прислал сына известить, что «не совсем здоров». Заболевание скарлатиной (художник заразился от младшего сына) оказалось для Горшельта смертельным, и через два дня он скоропостижно скончался. Перед смертью Федор Федорович просил супругу передать его мастерскую именно Верещагину. Так одна из лучших в Мюнхене студий, на которую было немало претендентов, досталась, согласно воле покойного, полюбившемуся ему русскому художнику.
Вероятно, поблизости от мастерской Горшельта, занятой после его смерти Верещагиным (а может быть, даже в том же доме), проживала совсем юная девушка Елизавета Мария Фишер. Молодые люди повстречались раз, другой, обратили внимание друг на друга. Вскоре художник нашел повод, чтобы познакомиться с пятнадцатилетней соседкой. Из бесед с девушкой он понял, что живется ей не очень-то весело. Ее отчим, маляр Рид, особой любви к падчерице не питал. Когда он бывал не в настроении — а такое случалось не так уж редко, — то ворчал, не стесняясь в выражениях, что, женившись на матери девушки, Маргарите Фишер, оказал им обеим великое благодеяние. Глубоко сочувствуя приветливой миниатюрной девушке, которую он успел полюбить, Верещагин не долго думал о том, как вырвать ее из гнетущей семейной атмосферы, и предложил стать его женой. Избранница русского дворянина тоже не колебалась и на его предложение ответила согласием. Вступать в брак по церковному обряду Верещагин не стал не только из-за различия вероисповеданий (девушка была католичкой); к тому времени художник окончательно разуверился в догматах церкви и святости церковных установлений.
Начав жить с Елизаветой гражданским браком, Верещагин весьма редко выбирался в «свет», всё время посвящая напряженной работе над картинами. Изредка он заглядывал на художественные выставки, а из коллег-художников более или менее регулярно встречался лишь с двумя близкими ему по творческой направленности баталистами — Коцебу и польским художником Йозефом Брандтом. Глядя на их полотна, Верещагин, свидетель и активный участник боевых действий, начинал лучше понимать, что именно не удовлетворяет его в подобной живописи и как он сам хотел бы изображать войну. Батальные сцены старших коллег выглядели холодно-академичными, в них не было драматизма, того трагического чувства, которое испытывает почти каждый, когда на его глазах люди расстаются с жизнью. «В его картинах, — вспоминая Коцебу, писал Верещагин, — …атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали — по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно официальным реляциям главнокомандующих, т. е. так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает»[92].
В Туркестане, наблюдая сражавшихся рядом с ним солдат и офицеров и сам действуя так, как подсказывали ему обстоятельства, Верещагин впервые глубоко прочувствовал органическую связь между долгом и подвигом — союз, казалось бы, противоречивых понятий, который французский писатель Альфред де Виньи (выросший в семье потомственного военного и сам служивший в королевской коннице) определил в названии своей книги: «Неволя и Величие солдата». Однако выразить в живописи жестокую правду войны, всё, что он чувствовал и знал, художнику удалось далеко не сразу. Возвращаясь памятью к испытаниям, выпавшим на его долю в Самарканде, он пишет как бы новый вариант своей созданной двумя годами ранее картины «После неудачи». Та же крепостная стена показана на полотне с нижней точки и потому смотрится более монументально. На переднем плане изображен пролом в ней, через который при штурме пытались ворваться внутрь цитадели воины эмира. Атака захлебнулась, и тела мертвых бухарцев устилают землю возле пролома. Теперь оборонявшимся можно отдохнуть, и двое русских солдат, расположившись на каменных блоках, покуривают трубки. Их покой оберегают стоящие на верхней галерее часовые. В крепостном дворе, у подножия стены, лежат погибшие защитники крепости. В глубине композиции видны солдаты, уносящие тела товарищей на носилках. Вот и всё. Но война, изображенная на полотне, названном художником «У крепостной стены. Вошли!», увидена не глазами лихо гарцующего перед эскадроном военачальника, а глазами рядового солдата, лишь недавно ожесточенно бившегося с врагом и оставшегося в живых, тогда как многие его товарищи полегли на поле боя и будут похоронены как герои.