Но когда потом, широко развернув свои крылья, Глинка понесся орлиным полетом на высоты еще не виданные, еще не тронутые, русская публика отшатнулась от него, как от падшего таланта, как от врага. Глинку жалели, о нем говорили с состраданием, над ним трунили и насмехались. Один граф, тогдашний высший судия и оценщик музыкальный, погружая свой подбородок в галстук, говорил про какого-нибудь Рубини: «C'est Jupiter Olympien», a про «Руслана»: «C'est un opИra manquИ»; один очень известный тогда генерал обещался посылать своих проштрафившихся офицеров, вместо гауптвахты, на представление того же «Руслана», и вот — точно так же продолжается и по сю пору: истинные ценители и судьи не переставали еще с искренним соболезнованием припоминать при случае об этом бедном промахнувшемся Глинке, о его несчастной, неудачной опере!
Однако за что вся эта напасть, за что так не любили всегда эту оперу, в чем ее обвиняли? О, ее обвиняли во многом, обвинения сыпались со всех сторон.
Чаще всего обвиняли «Руслана» за то, что это будто бы «музыка немецкая». Ну, этого всегда надо было ожидать: что публике в музыке не нравится, то у ней всегда немецкое. Слово «немецкое» обыкновенно ничего другого не значит в устах русской публики, кроме того, что такая-то музыка ей антипатична и не есть ходячая итальянская. Только. Одним словом, это выражение совершенно равняется старинным обвинениям в вольтерианстве и фармасонстве. И тут, и там в основе лежит одна и та же бессмыслица, одно и то же полнейшее незнание.
Потом обвиняли «Руслана» за плохость и бессвязность либретто, и, в числе других, г. Серов, во времена оны, возгорелся однажды таким негодованием на это омерзительное явление, что печатно предсказывал, что лет через пять или шесть перестанут вовсе и давать «Руслана» — так невыносимо видеть на сцене эту оперу. Прошли эти пять-шесть лет: «Руслана» все еще дают, все еще смотрят без обморока. Но лжепророчество тут не главное. Главнее та логика, которая при этом работала у г. Серова в голове. Как! г. Серов приходил в благородную ярость, в сокрушительное негодование от содержания и либретто «Руслана»; но чего же он молчал при слушании и смотрении всех бессвязностей, пустяков и глупостей, которыми кишат остальные оперы; отчего же он не предсказывал постыдного конца через пять или шесть лет всем вообще операм нашего времени; отчего он находил «органичность» и смысл даже в таких дюжинных, ординарных либретто, как либретто «Жизни за царя», или в таких смешных, нелепых и ходульных либретто, как все либретто вагнеровских опер? Один «Руслан» удостоился грозного, неумолимого пророчества! Публика была еще удивительнее г. Серова. Ей ли приходилось жаловаться на либретто не то что уже «Руслана», но на какое бы то ни было либретто, ей, которая, не пошевелив усом, десятки лет сносит, да, кажется, еще бог знает сколько лет собирается сносить всю ту чепуху, всю ту нескладицу, которую ей то и дело подносят на оперных сценах! Слыхали ли вы, чтоб кто-нибудь жаловался на которое-нибудь либретто, из-за него не ходил слушать ту или другую оперу? Разумеется — нет. И, однакоже, все нелепости и бессмыслицы целой нашей литературы, вместе сложенные, ничто в сравнении с тою нелепостью и бессмыслицей, которые каждый постоянно глотает в операх. Недавно кто-то передовой из публики, придя в восторг от «Рогнеды», напечатал, что до тошноты надоели «Лучии» и «Травиаты». Вот видите ли: они до тошноты надоели, а отчего? Оттого, что уж чересчур много и долго ими питались и кормились. Появись новые «Лучии» и «Травиаты», еще не успевшие надоесть до тошноты, и все останутся совершенно довольны. И такие-то люди вдруг будто бы недовольны либретто «Руслана»? Что за пустяки!
И действительно, что же в этом либретто такого невыносимого, возмутительного для всех? Читают же все совершенно спокойно и с полным удовольствием не только поэму Пушкина, послужившую основой Глинке, но и множество других в том же роде, и никто не жаловался. Иные скажут: да, это так, но у Глинки в опере сцены не связаны между собой, в общем ходе часто слышны пробелы, часто на сцене вовсе нет действия, так что то или другое лицо оперы придет, споет свою вещь, арию или каватину, и потом уйдет, чтоб уступить место другому лицу, которое точно так же придет, споет и уйдет. В этих обвинениях есть своя доля справедливости: действительно, в опере есть такие места. Я и не думаю их защищать, очень хорошо их знаю и сожалею, что они существуют. Но все-таки не верю, чтоб они могли служить действительным поводом к антипатии или равнодушию публики к «Руслану». В защиту этой оперы относительно последнего обвинения можно сказать многое. Положим, что в иных сценах, одна за другою следующих, и нет иногда связи, чувствуешь пробелы; но все это именно — пробелы и ничто больше. Партитура «Руслана» представлялась мне всегда таким созданием, которого иные части недоделаны автором или утрачены. Представьте себе драму Шекспира, из которой исчезло несколько самых важных сцен, таких, в необходимости которых никто не может сомневаться; представьте себе поэму Байрона, откуда вырвано или где недоделано несколько капитальнейших строф, непременно требуемых ходом поэмы; представьте себе драгоценную статую, у которой отбита или недоделана рука, нога, может быть, даже голова. Все это — несчастия, невознаградимые, неисправимые несчастия. Но неужели потому, что эти печальные факты существуют, мы должны меньше ценить то, что уже существует, меньше чувствовать гениальность того, что есть налицо, и даже, по прекрасной мысли г. Серова, должны отвертываться от такого произведения? Опять-таки: условная форма арий и проч. Я первый сожалею о ней, искренно печалюсь, что великое создание Глинки не свободно от нее. Но неужели теперь или когда-нибудь после, через 50-100 лет, когда условность форм утратит свое значение в искусстве, будут менвше преклоняться перед гениальностью созданий, которые явились на свет в условных, неудовлетворительных формах прежнего времени?