Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.
Для схемы того, что происходит при вертикальном монтаже, эта особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы имеем в виду, что каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры, и искание соответствий здесь рассмотрено под углом зрения подобных соответствий для общего, комплексного "образного" звучания как изображения, так и музыки.
Схема II отчетливо показывает новый добавочный "вертикальный" фактор взаимосоответствия, который вступает с момента соединения кусков в звукозрительном монтаже.
С точки зрения монтажного строя изображения здесь уже не только "пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "над
тройка" по вертикали над каждым куском изображения -- нового куска другого измерения -- звукокуска, то есть куска, сталкивающегося с ним не в последовательности, а в единовременное.
Интересно, что и здесь звукозрительное сочетание принципиально не отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.
Ибо и в немом монтаже (не говоря уже о музыке) эффект тоже получается, по существу, не от последовательности кусков, а от их одновременности, оттого, что впечатление от последующего куска накладывается на впечатление от предыдущего. Прием "двойной экспозиции" как бы материализовал в трюковой технике
Схема I
Схема II
этот основной феномен кинематографического восприятия. Феномен этот одинаков как на достаточно высокой стадии немого монтажа, так и на самом низшем пороге создания иллюзий кинематографического движения: неподвижные изображения разных положений предмета от кадрика к кадрику, накладываясъ друг на друга, и создают впечатление движения. Теперь мы видим, что подобное же наложение друг на друга повторяется и на самой высшей стадии монтажа -монтажа звукозрительного. И для него образ "двойной" экспозиции так же принципиально характерен, как и для всех других феноменов кинематографа.
Недаром же, когда мне еще в период немого кинематографа захотелось чисто пластическими Средствами передать эффект звучания музыки, я прибег именно к этому техническому приему:
"...в "Стачке" (1924) есть попытки в этом направлении. Там была маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку.
Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания.
Две пленки будущего -- изображение и фонограмму -- здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. 13*
Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски -- освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене..." (см. мою статью "Не цветное, а цветовое", газета "Кино", No 24, май, 1940).
Схемы I и II рисуют систему композиционного стыка в немом кино (I) в отличие от звукового (II). Именно схему стыка, ибо сам монтаж, конечно, рисуется как некий большой развивающийся тематический ход, "движущийся сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.
Но в разгадке природы этого нового вида стыка по вертикали и лежат как раз основные трудности.
Ибо строй композиционной связи движения А1--В1--С1 известен в музыке.
А законы композиционного движения А--В--С до конца обследованы в практике немого кино.
И новой проблемой перед звукозрительным кино будет стоять система соединения А -- Ад; А1В1С1: В -- В1; С -- С1 и т. д., которые обусловливают сложный пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний А -А1-- B1-- В -- С --С1 и т. д. в самых разнообразных переплетениях.
Таким образом, проблемой здесь явится нахождение ключа к неведомым доселе вертикальным стыкам А -- А1, В -- В1, которые надо научиться так же закономерно уметь сочетать и разводить, как через культуру слуха это делает с рядами А1, В1... музыка, или через культуру глаза -- зрительный монтаж с рядами А1, В1 и т. д.
Отсюда на первый план выдвигается вопрос нахождения средств соизмеримости изображения и звука и вопрос нахождения в этом деле показателей, измерителей, путей и методики. Это будет в первую очередь вопрос о нахождении столь же остро ощущаемой внутренней синхронности изображения и музыки, какую мы уже имеем в отношении ощущения синхронности внешней (несовпадение между движением губ и произносимым словом мы уже научились замечать с точностью до одной клетки!).
Но сама она будет весьма далека от той внешней синхронности, что существует между видом сапога и его скрипом, и "будет той "таинственной" внутренней синхронностью", в которой пластическое начало целиком сливается с тональным.
Связующим звеном между этими областями, общим языком синхронности, конечно, явится движение. Еще Плеханов сказал, что все явления в конечном счете сводятся к движению. Движение же нам раскроет и те все углубляющиеся слои внутренней синхронности, которые можно последовательно установить. Движение же нам ощутимо раскроет и смысл объединения и его
методику. Но двинемся по этому пути от вещей внешних и наглядных к вещам внутренним и менее непосредственным.
Сама роль движения в вопросе синхронности абсолютно очевидна. Но рассмотрим ряд последовательных случаев.
Начинается такой ряд с той области синхронности, которая, по существу, лежит вне пределов художественного рассмотрения,-- с фактической синхронности, то есть с натурального звучания снимаемого предмета или явления (квакающая лягушка, рыдающий аккорд сломанной арфы, стук колес пролетки по мостовой).