Передусім — винищення додо на острові Маврикій, вчинене пращуром Катьє Борґесіус — Франсом ван дер Ґроовом. Своєрідний «геноцид» («те, що дебелі й біляві загарбники називали Спасінням»), який він їм влаштовує, пояснено як бажання еліти знищити претерітів без усвідомлення того, хто насправді є ким у Світобудові. Поселенці на Маврикії вважали себе народом, обраним Богом, а тому вирішили, що можуть знищити цілий вид, ворожий їхньому уявленню про небесну гармонію: «Люди бачили кульгавих птахів, створених так недолуго, що в цьому вбачалося втручання Диявола, настільки потворних, що вони наче свідчили проти Божого творіння». Проте Провидіння все розставило на свої місця: і додо і люди на тому острові зникли практично одночасно — до 1700 року.
Надалі розподіл на претерітів та еліту унаочнили численні геноциди й концентраційні табори[694], які виникли задовго до 1939–1945 рр. У XX столітті таку «технологію знищення» вперше випробували німці у своїй колонії Намібія (Південна Африка) на племенах гереро і нама, які повстали в 1904–1907 роках. Унаслідок цього влада вбила близько 65 тисяч людей, тобто понад 80 % усього народу гереро. Іншим відповідником цієї історії є сюжетна лінія про насадження Нового тюркського алфавіту в Киргизії, якому передувало Середньоазійське повстання 1916 року: «Вважалося, що тубільне повстання — справа іноземців, міжнародна змова з метою відкрити новий фронт у війні. Ще трохи західної параної, що переконливо обґрунтовувалася європейською політичною рівновагою». Кількість загиблих під час придушення повстання дотепер точно невідома (знакова відмінність російської та «західної» статистики), називають число від 40 до 270 тисяч (десь 40 % киргизького народу), й у «Веселці тяжіння» учасники різанини описують це так: «Того страхітливого літа вони полювали на сартів, казахів, киргизів і дунганів, немов на якусь дичину».
Важливо, що у своєму романі про Другу світову Пінчон уникає згадок про Голокост передусім тому, що в описувані ним роки це слово ще так широко не використовувалося. Однак в романі 8 разів трапляється «holocaust» із маленької літери і вживається у своєму первинному біблійному значенні «усеспалення», а не знищення євреїв нацистським режимом. Проте опосередковано про Голокост у тексті таки йдеться, зокрема в епізоді про Ґоттфріда і Катьє як Ганзель і Ґретель, які в казці неминуче опиняються біля пічки (Пінчон, як і всі інші ключові сцени, її повторює — у виставі наприкінці першої частини). І знаково, що саме Ґоттфріда наприкінці «Веселки тяжіння» роблять жертвою, саджаючи в «іміполексовий кокон» Ракети 00000[695].
Національна проблематика в романі завжди зводиться до ширших узагальнень, до постнаціонального[696], що виводить на філософський рівень, який, як доводять літературознавці, сформовано ідеями Еріха Фромма, Нормана Брауна, Герберта Маркузе і Ханни Арендт. Проте важливішою у «Веселці тяжіння» є наукова проблематика (доволі хитромудро поєднана з паранормальною), зокрема, в описах «еректильного полімера» Ласло Джемфа[697], технічних термінах і формулах, пов’язаних із ракетобудуванням, і під час опису діяльності «павловців», і насамперед Пойнтсмена, який вважає війну лабораторією. Саме наука (і найвище її тодішнє досягнення — Ракета) є новим богом, і цей бог триєдиний — математика[698], хімія і біологія. Знаково, що Книга з великої літери, сакральна цінність сімох «обраних» у творі, не Біблія, а том праць Павлова. Енціан, представник іншого, «перехідного» світогляду, уточнює, що «священним Текстом мала стати Ракета», та й загалом війну диктує не політика, а потреби технологій, змова між ними і людьми: «Справжніми кризами були кризи призначення та пріоритетності, і не серед фірм, як це подавали, а між різними Технологіями, Пластиками, Електроніками, Літальними Апаратами та їхніми потребами, які розуміє хіба панівна еліта…». Водночас Пінчон іронізує щодо всіх ієрархій і наук у діалозі містера Інформації та Розумника[699] (гумористичної пародії на довготривалу американську телепередачу для дітей «Містер Візард»), засвідчуючи кризу знання в XX столітті, а точніше його переоцінення, а тому й небезпеку: «Не дивно, що світ божеволіє, якщо інформація стала єдиною твердою валютою».
Світ божеволіє через надмір інформації, промінявши радість простоти на беззмістовну гонитву за новою складністю, що метафорично показано в епізоді про подорож Чичеріна і Кулана у пошуках Киргизького Світла, де унаочнена давня ідея Пінчона про те, що західні «раціоналістичні» народи ніколи не зможуть зрозуміти східні «ірраціоналістичні». Західна цивілізація не може стати «просвітленою», бо задля цього треба «переродитися» і щонайменше позбутися писемної мови, а це рівноцінно втраті власного «я» (що насамкінець і стається зі Слотропом). Саме так треба розуміти загадкову фразу: «Чичерін сягне Киргизького Світла, але не власного народження».
В одному з рідкісних оприлюднених листів, наведених Девідом Сідом[700], письменник пояснює це так: гереро (як і киргизи до певного часу) мали дописемну культуру, а тому наші уявлення про них «анекдотичні і профільтровані крізь писемні упередження європейських доповідачів». Ми розуміємо їхню цивілізацію викривлено, бо відбувається «нав’язування культури, що цінує аналіз і диференціації, культурі, яка цінувала єдність та інтеграцію». Місіонери принесли їм роздвоєність, зруйнували єдність, створивши категорії, на що гереро (й особливо їхня радикальна частина, так звані «Порожні») планують відповісти масовим самогубством, озвученим у пісні «Сам охочий суїциду».
Музика в романі ще й тому відіграє таку значну роль, що вона спроможна несловесно передати емоції та думки, лишаючись тим містком, який досі поєднує різні цивілізації. На співочому змаганні, описаному у «Веселці тяжіння», лунають дотепні рядки, примітивно, як на європейський смак, римовані (1, 2 і 4 рядки закінчуються однаковими словами), проте навіть така жанрова вимога — вже поступка західній культурі, адже насамкінець звучить архаїчна поетична форма — «Пісня акина», принципово неримована («нераціоналізована») лірика, що протиставлена всім іншим римованим пісенькам. Західний розум звично все аналізує і пов’язує, якщо не смислами, то алітераціями, особливо коли йдеться про не до кінця зрозуміле («Byron the Bulb», «Kenosha Kid», «Victim in a Vacuum»), а східний — не аналізує, а споглядає, не вступаючи у колонізаторсько-загарбницькі зв’язки зі світом. Пінчон протиставляє «доабеткову» утопію довколишній антиутопії, що її символізує гібрид людини й машини Чичерін, у тілі якого сталі більше, аніж плоті. Ще одна версія цього «зіткнення» — опис різноманітного травматичного «сексу» людини з частинами «Фау-2», заримований у «Ракетних лімериках». Біологічне-природне (неословлене) зазнає поразки від техніки (нового Слова), лишаючись тільки примарною мрією про втрачену гармонію. У романі це простежується також у протиставленні мовчання і тиші як дихотомії людини і природи. Цікаво, що ще одним неримованим віршем у «Веселці тяжіння» є верлібр Пойнтсмена про 83-річного Павлова, запізніле намагання повернутися до простоти квітки й уникнути сучасного вогню, у якому згорає все без розрізнення.
Усю неоднозначність «світла знань», крім безумовної паралелі до головних тем роману (релігійної, антикорпоративної, технічної тощо), показано в епізоді з розумною лампочкою Байроном. Він — просвітлений безсмертний претеріт, а тому становить небезпеку для тимчасово просвітлених, що вважають себе обраними, адже самим своїм буттям він загрожує спровокувати саме поняття «еліта». Водночас це історія про антитезу живого (яке може спробувати досягнути світла) і неживого (якому світло може бути просто даним від «народження»). У «Веселці тяжіння» також наведено деякі тези із гіпотези Геї (авторства Джеймса Лавлока) про Землю як «живу істоту» і показані експерименти Джемфа із іміполексом G — спробу неживе перетворити на живе, адже саме таку «перехідну» властивість пластика відчуває Ґрета Ердманн, одягаючи виготовлений із нього костюм, коли порівнює його із «ектоплазмою». Саме тому всі так цікавляться Слотропом, адже він єдиний пов’язаний з іміполексом G на глибшому рівні, хоча, як на мій погляд, дарма йому приділяють стільки уваги, адже поза всякою конкуренцією найпрекрасніший персонаж у романі все ж таки восьминіг Григорій, багато в чому теж жертва науки, як і Тайрон.
694
У романі порівняно докладно зображено один концтабір — Дора-Міттельбау (підрозділ Бухенвальда) біля міста Нордгаузен, звідки брали робітників на підземний завод «Міттельверк», де відбувалося виробництво «Фау-1» і «Фау-2». Із вцілілих документів відомо, що на цьому заводі вбили або запрацювали до смерті понад 20 тисяч людей.
695
Більше про це — Orban К. Ethical Diversions: The Post-Holocaust Narratives of Pynchon, Abish, DeLillo, and Spiegelman. — New York: Routledge, 2005.
696
Pöhlmann S. Pynchon's Postnational Imagination. — Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2010.
697
Англ. «Jamf». Пінчонознавці переконані, що це прізвище письменник запозичив з джазового жаргону, де воно є абревіатурою багатозначної фрази «jive-ass mother-fucker», яку можна умовно перекласти як «довбаний мудак», але треба було б передати якимсь лихослівним скороченням на кшталт «Яїбу».
698
Три наведені в тексті математичні формули — доволі значущі графічні паралелі до тем роману. Дві формули — справжні, а третя — вигадана і містить математичний жарт: рядок «log cabin + с (співзвучно із sea) = houseboat» можна перекласти як «хатинка з бруса + море = плавучий дім».
699
У їхній розмові протиставлено два міста як два варіанти майбутнього: Щастиград («Happyville») і Боливілль («Der Leid-Stadt») — останнє взяте з елегій Рільке. Наприкінці роману в бесіді Тайрона з батьком є подібна антитеза прийдешнього і нинішнього: Електросвіт («Electroworld») і Реаландія («Realityland»).
700
Seed D. The Fictional Labyrinths of Thomas Pynchon. — Iowa City: University of Iowa Press, 1988.