Некоторый фундаментальный тупик в "Сталкере" совсем не такой, как в "Солярисе": в "Сталкере" он заключается в невозможности (для нас, испорченных, рефлектирующих, скептических современных людей) достичь чистой веры, непосредственного выражения желаний: комната в центре Зоны пуста и, когда попадаешь в нее, оказываешься не способен сформулировать желаемое. Проблема Соляриса, напротив, в сверхудовлетворении: желания осуществляются/материализуются даже прежде, чем думаешь о них. В "Сталкере" никак не достигается уровень чистой, наивной веры; в "Солярисе" мечты/фантазии реализуются заранее в психотической структуре ответа, который опережает вопрос. По этой причине в "Сталкере" центральной становится проблема веры: комната исполняет желания, но только тех, кто искренне верует, со всей непосредственностью. Когда же три героя фильма наконец добираются до порога комнаты, они боятся войти в нее, потому что не обнаруживают в себе достаточно сильной страсти или желания (по словам одного из них, проблема заключается в том, что комната исполняет не то, что кажется желаемым, а действительное желание, о котором можно и не подозревать). Таким образом, уже в "Сталкере" заявлена тема, которая получит развитие в двух последних фильмах Тарковского - "Ностальгия" и "Жертвоприношение": возможно ли в наше время обрести непосредственность чистой веры, пройдя испытание или принеся жертву. Герой фильма "Жертвоприношение" Александр живет со своей большой семьей в уединенном коттедже в шведской сельской местности (вариант русской дачи, которая внедрилась в сознание героев Тарковского). Празднование его дня рождения нарушает ужасная новость о начавшейся ядерной войне между супердержавами. В отчаянии Александр обращается с молитвой к Богу, обещая пожертвовать ему самое дорогое, что у него есть, лишь бы не было войны. Война "предотвращена"; в конце фильма Александр во исполнение данного обета поджигает дорогой его сердцу дом и его забирают в психиатрическую лечебницу...
Тема искреннего душевного порыва, сколь бы несуразным он ни казался, придающего смысл нашей земной жизни, становится основной в двух последних лентах Тарковского, снятых за границей; в обеих подобный поступок совершает один актер (Эрланд Йозефсон), сыгравший в "Ностальгии" старого безумца Доменико, который публично совершает акт самосожжения, и героя фильма "Жертвоприношение", сжигающего свой дом - самое дорогое, что у него есть. Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, который твердо уверен, что, если он совершит это (принесет жертву), катастрофу (в "Жертвоприношении" речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме "Ностальгия", когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психическими аспектами jouissance.
Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это "бессмысленный", иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского "слабоумия", подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу, "иррациональным" поступком, которым субъект может спасти глубинный всеобщий смысл мира.
Если выразить идею жертвенности у Тарковского, прибегнув к хайдеггеровской инверсии, она будет представлять собой следующее: высший смысл принесения жертвы - это принесение в жертву смысла как такового. Весьма знаменательным представляется то, что жертвуемым (сжигаемым) объектом в финале фильма "Жертвоприношение" становится главный объект фантазматического пространства Тарковского - деревянный дом, символизирующий безопасность и глубинную связь с землей; по одной этой причине произведение, ставшее для режиссера последним, как бы подводит определенный итог его творчества. Не есть ли это своего рода "опровержение фантазии", отречение от основного элемента, чье магическое появление в чужеродном окружении (поверхность далекой планеты, итальянский пейзаж) в конце фильмов "Солярис" и "Ностальгия" давало истинную формулу конечного фантазматического единства? Нет, потому что отречение служит нуждам Большого Другого и искупительный жертвенный огонь должен вернуть духовный смысл жизни.
Тарковский избегает низкопробного религиозного обскурантизма тем, что лишает сцену жертвоприношения всякого пафоса и торжественного "величия", изображая происходящее неумелым, несуразным деянием (в "Ностальгии" Доменико никак не удается зажечь огонь, чтобы сгореть в нем, прохожие не обращают внимания на его самосожжение; "Жертвоприношение" заканчивается комическим шествием людей, возвращающихся из больницы после того, как героя забрали в психиатрическую лечебницу, - сцена напоминает детскую игру в салочки). Можно, конечно, объяснить подобный подход намерением показать, что обычные люди, вовлеченные в круговерть повседневности, не способны оценить трагическое величие важного и решающего жизненного акта. Отчасти Тарковский выступает здесь продолжателем давней русской традиции, ярким примером которой является "Идиот" Достоевского. Примечательно, что режиссер, фильмы которого в другом отношении полностью лишены юмора, прибегает к пародии и сатире именно в священнодейственных сценах (так же снята знаменитая сцена распятия в картине "Андрей Рублев", перенесенная в русский зимний пейзаж, которую разыгрывали плохие актеры с нелепым пафосом и проливая слезы)[10]. Не означает ли это, если прибегнуть к альтюссеровским формулировкам, что существует некое измерение, в котором кинематографическая текстура Тарковского разрушает вполне определенный идейный замысел режиссера или, по крайней мере, дистанцируется от него, раскрывая его неосуществимость и обреченность на провал?