Не только штурм собора напоминает в романе об историческом штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Коппеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Коппеноль объявляет, что «час народа» во Франции «еще не пробил», но он пробьет, «когда с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?»
Философская концепция Гюго 30-х годов — мир, созданный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, — ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».
Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, — вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетенные скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как «каменная летопись» в незабываемой главе «Париж с птичьего полета».
Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник различает и передает читателю не только общий вид города, во и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен-Поль и Тюильри (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией»[23]), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатленные в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с ее пушками, торчащими между зубцов наподобие черных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так как он обращает его внимание на Сену в зеленых и желтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на черный силуэт, выступающий на медном небе заката, и т. д.), и пластично (ибо мы все время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так как читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» ее клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готический профиль старого Парижа да еще «заставить колыхаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на наших глазах создаваемую панораму и дорисовывает ее, взывая к воображению читателя; ставит ее в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников-импрессионистов.
Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над городом». Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «легкие, окрыленные, пронзительные», другие «грузно падают» вниз, — он создает, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звездный пучок».
23
См. любопытное примечание к этой главе, сделанное писателем 7 апреля 1831 г. для 5-го издания романа: