«Страшное событие, великая жертва в наш образованный век, принесенная министерством, составленным из газетчиков и филантропов, из историков и либералов! Чего, я чай, стоило их нежному сердцу дать такие приказы? А делать было нечего, надобно было успокоить буржуазию, надобно было дать залог, снять всякое сомнение, скрепить связь между новым порядком и ею, — иронически описывал это событие Герцен. — Лионское усмирение и бойня в Clo*tre St. Merry громко высказывали, как разрешается министерством вопрос о плате за работу, о голоде и о прочих беспорядках…»[25]
Но в то время как либеральные министры «успокаивали» таким образом встревоженную буржуазию, писатель-бунтарь Виктор Гюго сделал расстрелянного рабочего героем своего художественного произведения, представив его носителем более высокой морали и выразив его устами резкий протест против положения бедняка в современном буржуазном мире.
Предваряя историю Жана Вальжана из будущего романа «Отверженные», Гюго создал образ честного и трудолюбивого бедняка, который был вынужден украсть, чтобы спасти от голодной смерти свою подругу и ребенка; затем он был вынужден убить негодяя-тюремщика, который издевался над ним, унижая его человеческое достоинство.
Всей логикой повествования Гюго показывает, что общество, в котором живет Клод Гё, организовано несправедливо, что на нем, а не на Клоде Гё, лежит ответственность за совершенные им преступления. Ставя своего героя лицом к лицу с буржуазным законом, он прямо говорит о виновности общества перед бедняком: «Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл? Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с другими, господа присяжные» (1, 14), — заявляет обвиняемый Клод Гё, представший перед судом с полным сознанием своей моральной правоты.
Так мысль о «восстановлении погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств» (Достоевский), воплощенная вначале в романтической фантазии «Собора Парижской богоматери», снова прозвучала (на этот раз в самой прямой форме) в социальной повести «Клод Гё».
5. Создание романтической драмы
В эти же 30-е годы поэт и романист Виктор Гюго обращается и к созданию романтической драмы, которая становится чрезвычайно важным этапом формирования художника. Но если его поэзия и особенно роман сразу получили признание современников, то вокруг театра Гюго разгорелись самые жаркие бои между сторонниками старого (классицистского) и нового (романтического) направлений в искусстве.
Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой. Вслед за «Кромвелем» (1827) появились «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело — тиран падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).
Еще в предисловии к «Кромвелю» автор раскрыл свое понимание драмы как концентрирующего зеркала, которое «собирает и конденсирует» лучи, «превращая мерцание в свет, а свет — в пламя». Там же он охарактеризовал театр как «оптический прибор» и утверждал, что «оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто». Позднее, в предисловии к драме «Анджело — тиран падуанский», он назовет театр «увеличительным стеклом», которое должно придавать особую рельефность мысли автора. С этими определениями и связаны главные особенности романтической драмы: гипертрофированность, масштабность характеров ее героев и аффектированное выражение всех чувств. Драма Гюго не знает людей средних и половинчатых: она дает либо концентрированное злодейство, либо концентрированную героичность, она представляет пороки (точно так же, как и добродетели) в намеренно преувеличенных размерах, чтобы наиболее глубоко взволновать сердца.
Такая установка драматургии Гюго была тесно связана с новым демократическим зрителем, к которому он сознательно обращался в своем театре. Недаром в предисловии к «Марион Делорм» (1831 г.) вдохновленный недавно прогремевшей июльской революцией, Гюго объявляет, что «революции хороши тем, что они способствуют быстрому… созреванию умов. В такое время, как наше, инстинкт масс через два года становится господствующим вкусом… За работу, драматурги!.. — взывает он тут же. — Вы имеете дело с великим народом, привыкшим к великим деяниям. Он видел их и совершал их сам» (3, 11). И в 1835 г. в предисловии к драме «Анджело — тиран падуанский» он еще раз подчеркивает эту демократическую устремленность своего театра: «В наш век кругозор искусства небывало расширился. Прежде поэт говорил: публика. Сегодня поэт говорит: народ» (4, 94).