В работе о Викторе Гюго А. В. Луначарский справедливо отмечал, что под влиянием запросов времени этот художник громадного воображения направлял необъятные ресурсы своей фантазии, живописно-скульптурное и музыкальное дарования в «сторону плакатности», воздействуя «яркими пятнами», «контрастами», «психологическими потрясениями» и «ударами» на сознание читателя. «Появился действительно новый массовый читатель… — говорит Луначарский, имея в виду плебейский слой, неискушенный в тонкостях литературы и требующий от искусства непосредственной прямоты и откровенности в изображении зла и добра жизни. — Этот слой любил французскую революцию, мечтал о возвращении народной власти, о царстве правды на Земле, негодовал против богатых и знатных, готов был проливать дружеские братские слезы над злоключениями любых «отверженных»[26].
Сказанное в большой степени относится к зрителю романтического театра.
Гюго и его соратники по созданию нового театра энергично атаковали прославленную цитадель классицистской трагедии — театр «Комеди франсэз».
Новаторство романтической драмы сказалось прежде всего в обращении к новому, преимущественно национальному сюжету, с ярким воспроизведением «колорита места и времени» для каждой изображаемой эпохи. Не только Гюго, обратившийся к французской, испанской и итальянской истории («Марион Делорм», «Эрнани», «Анджело — тиран падуанский»), но и молодой Александр Дюма в первой поставленной на сцене романтической драме («Генрих III и его двор») совершили целую революцию в театре, до тех пор ограничивавшем себя главным образом античными сюжетами.
Романтическая драма совместила в себе трагические и комические элементы, поставив рядом с королем шута, а рядом с честолюбивым злодеем — беззаботного прощелыгу. Она пренебрегла аристотелевским принципом «единств», свободно перенося действие в разные места и разные времена, сообразно с фантазией автора и требованиями сюжета. Она отбросила чопорную декламацию классицистской трагедии, не допускавшей в театр разговорной речи. И самое главное, ориентируясь на того массового зрителя, который, как говорит Луначарский, готов был «проливать дружеские слезы над злоключениями любых «отверженных», драма Гюго резко расширила социальную площадку действия: она не только отменила кастовую замкнутость классицистской трагедии, где выступали исключительно представители привилегированных сословий, но, кроме того, положила в основу сюжета конфликт между легкомысленными, эгоистичными и преступными королями, тиранами всех мастей и благородными, достойными представителями низов, провозгласив тем самым (как и в романе «Собор Парижской богоматери») моральное превосходство народа над коронованной и аристократической знатью.
В драматическом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго соотносит свои романтические нововведения с революционными принципами 1789 г. «Литературная свобода — дочь свободы политической, — говорит он в предисловии к драме «Эрнани» в марте 1830 г. — После стольких подвигов, совершенных нашими отцами…мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство… Пусть на смену придворной литературе явится литература народная» (3, 170–171).
Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и отчетливый политический характер, тем более что во времена Гюго защитники классицистской трагедии были большей частью консерваторами, монархистами и ярыми приверженцами старого политического режима (не случайно в том же предисловии к «Эрнани» Гюго с присущим ему полемическим задором сваливает в одну кучу всех своих врагов. «Сколько бы ни объединялись разные ультраконсерваторы — классики и монархисты — в своем стремлении… восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе… — заявляет он, — всякий шаг свободы будет опрокидывать их сооружения» (3, 170)). Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг каждой из драм Гюго.
Первую драму «Марион Делорм», созданную еще до июльской революции, один за другим запретили два французских министра — Мартиньяк и Полиньяк, за то, что автор будто бы подверг «оскорбительному смеху публики царственную особу»[27]. Это запрещение подтвердил и сам Карл X, который был ранее весьма милостив к молодому поэту, пока тот был роялистом и воспевал его трон.