Поединок между титулованным деспотом и бесправным плебеем лежит в основе сюжетного конфликта почти всей драматургии Гюго. В драме «Марион Делорм» безвестный юноша Дидье и его подруга Марион противопоставлены кардиналу Ришелье, облеченному всей полнотой духовной и светской власти. В драме «Эрнани» предводитель разбойников, стоящий вне закона, сталкивается с испанским королем — Доном Карлосом. В «Марии Тюдор» простой мастер-чеканщик Гильберт ставится лицом к лицу с всесильной английской королевой. В драме «Король забавляется» в заостренной гротескной форме раскрывается конфликт между горбатым шутом Трибуле и облеченным властью красавцем и бессердечным эгоистом королем Франциском. Речь ничтожного шута над трупом, который он считает трупом уничтоженного им короля, перерастает в призыв к мести ненавистным тиранам:
Само выдвижение на первый план героев-простолюдинов, наделенных богатой внутренней жизнью, пламенными чувствами, умением по-настоящему любить и активно отстаивать свои убеждения (как лакей Рюи Блаз), было значительным идейно-художественным завоеванием романтической драмы. И хотя понятие народа остается у Гюго чисто романтическим (как и в «Соборе Парижской богоматери», автор любит одевать персонажей своих драм в живописные отрепья шута, бродяги, ливрею лакея и т. д., наделяя их при этом высоким красноречием образованных людей), величайшее значение его драмы состоит в том, что она привлекает сердца зрителей именно к угнетенным, гонимым, но благородным героям, делая их моральными победителями в конфликте с развращенной знатью и коронованными владыками, даже в том случае, когда эти герои терпят поражение и должны погибнуть, как Марион и Дидье или Трибуле и его дочь.
Особенно показательна драма «Рюи Блаз», которую автор назвал «Монбланом» своего театра. В предисловии к ней он прямо сопоставил два основных сословия старого дореволюционного общества — дворянство, обнаруживающее «склонность к распаду», и народ, «у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы» (4, 169–170).
Это противопоставление разлагающейся знати и народа, которому принадлежит будущее, целиком исходит из революции 1789 г. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия не ограничивался общим пониманием «народа», а внимательно прослеживал социальную дифференциацию, происходившую после революции внутри третьего сословия, и раскрывал в своих романах постепенное восхождение класса буржуазии, был прозорливее, видел гораздо глубже. Но его прозорливость не может зачеркнуть заслуги романтика Гюго, художественно воплотившего в своих творениях самые высокие демократические идеалы великой революции.
В «Рюи Блазе» Гюго пошел дальше, чем во всех остальных своих драмах: его герой из народа наделен не только пламенным сердцем, благородной душой, но и патриотическим чувством и государственным умом, что резко отличает его от бесстыдной знати, которая жадно грабит агонизирующую испанскую державу.
Знаменитая сцена на совете министров, где Рюи Блаз гневно обличает высокородных испанских грандов, предвосхищает пламенную речь, с которой через много лет в романе «Человек, который смеется» уличный скоморох Гуинплен выступит в английской палате лордов.
— бросает министрам Рюи Блаз[29].
Гневное красноречие Рюи Блаза звучит словно с трибуны Конвента, неумолимого к внутренним врагам отечества и обвиняющего их с позиций народных масс:
29
Эта сцена, являющаяся кульминационным моментом спектакля, была исполнена в 1935 г., в день пятидесятилетия со дня смерти Виктора Гюго, и вызвала воодушевление десятитысячной аудитории, собравшейся в Париже в огромном зале Трокадеро почтить память своего любимого поэта. Монолог Рюи Блаза, созданный более 100 лет тому назад, оказался актуальным и для Франции XX в.