Но тут хорошо сформулировать общие принципы этой игры в угадайку. «Роман с ключом» только тогда роман с ключом, когда к нему сознательно приделан замок и у этого замка есть ключ. Но когда автор просто берёт типажи из жизни (а откуда их ещё брать), а потом проводит над ними операции, подобно гоголевской Агафье Тихоновне переставляя носы и меняя рост, то поиски прототипов не всегда становятся осмысленным занятием.
Разве — мемориальным развлечением.
Но всё оказывается интереснее.
Конечно, Долинин не настаивает на единственном прототипе, поминая вывернутого «Сирина/Ширина» в самом начале.
Но вот что подсказывает нам знаменитый филолог Роман Лейбов:
«Шкловский у Набокова вводится через монтажный принцип, устойчивую нелюбовь к нему Ходасевича, покойного адресата романа Набокова.
Писательская техника в пародии Набокова проецируется, в первую очередь, не на Шкловского, а, преимущественно, на разнокалиберных последователей „монтажной прозы“ (названо довольно много имён, процитировано довольно много текстов), в первую очередь и совершенно закономерно, — на Пильняка».
Но есть ещё одно обстоятельство — собственно зоологические подробности.
Это Шкловский мог легко разбрасываться деталями.
И поэтому к Шкловскому и именно к книге «ZOO, или Письма не о любви», пишет Долинин, есть отсылка в «Даре»:
«Это анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он „едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери“; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на неё, замечает: „Плохо, плохо наш брат знает мир животных“. По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и „остраняюще“ описать тех же гиен в том же берлинском ZOO:
„Звери в клетках ZOO не выглядят слишком несчастными.
Они даже родят детёнышей. <…>
День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.
Все четыре лапы гиены поставлены у неё как-то очень близко к тазу“{120}.
Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-„шиберами“ и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу „глухих слепцов с заткнутыми ноздрями“, которым „отказано в благодати чувственного познания“, и потому заслуживал публичной порки»[63].
Сдаётся, что это претензия не к анатомии, а к тому, что «все четыре ноги гиены поставлены как-то близко к тазу», то есть к неловкому (не со всех точек зрения) выражению в отношении задних ног.
Дальше Долинин говорит: «Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплёку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции „не бьётся сердце“, и униженно просил пустить его обратно на родину, а вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных „большевизанов“, а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Ещё в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества „Веретено“ в знак протеста против предложения принять в сообщество „большевизана“ Алексея Толстого, „прямое личное общение“ с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. „В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем“. Нравственно-политическая брезгливость к „болевизану“ Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями, его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом „искусство как приём“ и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие „общие идеи“, „общие места“ и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе „О Ходасевиче“, подлинная поэзия ни в каком определении „формы“ не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та „сияющая самостоятельность, в применении к которой определение ‘мастерство’ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность““» {121}.
63
Набоков, как кажется, начал полемику с «Zoo» Шкловского уже в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину», где изобразил зоологический сад как искусственный рай, напоминающий «о торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Если Шкловский, по его собственным словам, использует зоосад лишь как удобный источник параллелизмов, то Набоков в своих описаниях демонстрирует великолепное зрение натуралиста. Своё словесное мастерство в рассказе он имплицитно противопоставляет некоему «языку гугнивого кретина, которого вяло рвёт безобразной речью», имея в виду, возможно, книгу Шкловского. «Путеводитель по Берлину» как ответ Шкловскому подробно рассматривается в готовящейся к печати статье Омри Ронена «Две версии „Путеводителя по Берлину“ и две версии „Zoo“». В этом ответе, однако, О. Ронен усматривает скорее не полемику, а дружественный отклик. —