Можна запитати, чи, бува, таке тлумачення не руйнує обміркованої рівноваги між питанням і відповіддю або внутрішньої рівноваги душі, яка любить обидва світи, або тим більше обрису життєвого шляху, який ще залишився. Чи справді антистрофа означає більше, ніж звичайну антитетичність? Чи справді досягнуто суголосся обидвох частин? Тлумачення поезії завжди однобоке, котрийсь бік обов’язково виявиться незахищеним. Сам автор цих строф стоїть завжди на боці оформленого, ясного, приборканого, залишаючись далеким від незв’язної широчіні невизначеного, незмірного. Надто виразно промовляє «Рік душі» з нічної глибини душі, щоби можна було не визнати за нею усіх цих великих картин негоди, драговини і бунтівливого рокоту моря. Звісно, мусимо все узгодити з текстом. Цю узгодженість ми встановлюємо не за допомогою аналізу стану душі і настрою цілої книжки чи взагалі всієї топіки негоди і моря у творчості поета, а зосереджуючи увагу на звуковому боці зацитованих рядків.
На перший погляд здається, ніби антитеза — звичайна протистава. Але як вона підготована — краще не вигадаєш. Лагідний шепіт вітру, легкий плюскіт водограїв у Тіволі — у двох останніх рядках панують тони світла, сподівання, свята. Так що майже неможливо уникнути думки про темні глибини. Далекосяжні звукові і смислові потоки, наповнюючи другу строфу, нагадують basso continuo[25] нескінченного хоралу. Це плин, в якому немає людини. Ні Макбета, ні Гамлета, хоча наростає гугіт, прагнучи піднятися до шекспірівських вершин. Проте як оце все може влитися в останній рядок, де чудово урівноважуються таємниця, об’явлення і поетичне мистецтво? Рокіт, всемогутнісних, морів — цілком звичайні слова в’яжуться в нерозв’язну цілість. Зате яку. У новій оправі вони виблискують, наче рідкісне, коштовне каміння. Який різний буває рокіт. Але тут ідеться про рокіт припливу, про єдність накочування і відбігання — нескінченну мелодію, супроти якої всі людські звуки і форми здаються випадково-проминальними. Як ми це все чуємо? Зрозуміло, завдяки звукам, перекликанню між «р» і «р», між голосівкою і голосівкою — напевне, саме хіазм «р-о-о-р» вивільняє рокотання. А колективне формування перетворює рокотання на рокіт, викликаючи владу всього, що непідвладне формотворчим намірам людини, що вище за них. Про моря, по-материнському всеохопні моря сказано: «всемогутнісних». Звучить начебто так само тривіально, як «струнких» чи «ніжні». Начебто. Йдеться все-таки про останнє, остаточне слово. Ні, передостаннє. Бо «всемогутнісних морів» — то одне всесвітнє море, куди все повертається і з якого все вийшло. Море, що вражає і захоплює. Воно більше, ніж усе, з чого людська рука вгонобила зробити в цьому ясному світі міцну злуку, ніж усе, що побачило світ завдяки людським діянням. Воно дозволяє нам відчути благодаття всемогуті, воно — нескінченне.
РАЙНЕР МАРІЯ РІЛЬКЕ ЧЕРЕЗ 50 РОКІВ
Вшановуючи Райнера Марію Рільке з нагоди сторіччя його уродин, ми мусимо пам’ятати, що прожив він трошки більше, ніж п’ятдесят років, а ще п’ятдесят років відокремлюють нас від його часу — п’ятдесят років, протягом яких світ, протягом яких ми, протягом яких суть і сила поетичного мистецтва зазнали істотних змін. Ми усвідомлюємо цю історичну відстань. Ми знаємо: чимало з того, що тоді забезпечувало відлуння поетовому слову, відмерло, натомість відкрилися нові обшири всередині нас нинішніх, а з ними з’явилися нові акценти. Що залишилося чинним і на чому покоїться чинність чинного? Відстань у п’ятдесят років може означати якнайбільшу віддаленість. Навіть п’ятдесяті роковини від дня смерти Ґьоте і сторіччя його уродин були аж ніяк не безсумнівними підтвердженнями його актуальности. На той час ще не розпродали першого видання його «Західно-східного дивану»! І навіть такі філософи, як Геґель чи Гайдеґґер, були і залишаються — достоту, мов Рільке, — через п’ятдесят років у часі найбільшого афелію.
Постає загальне питання, спрямоване аж ніяк не тільки на поетичну творчість Рільке. Все, що стало набутком того, що ми називаємо літературою, дивним чином перебуває між «колись» і «завжди». Хода часу нагадує процес фільтрації, залишаючи небагато, але надовго. Вибірковість — суть кожної традиції. Твір мистецтва, збережений традицією, причому збережений, як правило, «автентично», підпадає під особливі закони. Його «тривалість» — то не лише живущість у розумінні збереження вістки про минуле, яка з минулого йде і на минуле вказує. Кожна зустріч з твором мистецтва — це «абсолютна» актуальність, вільна від будь-якої прив’язаности до первинного, автентичного, однак минулого акту. Чи це тривалість того самого? І що там триває? Той самий «твір»? Безперечно, це той самий мармур, але вже без первинних барв, це той самий текст, але без відлуння серед авдиторії, для якої його мова була її мовою. Він «чинний» яко твір, хоча для нас чинність його «світу» — богів і людей, зводиться до вістки про минуле. Чому він чинний?
Формалістична естетика відповіла б так: Нас дивує і підносить «формальний рівень» вирішення, змістовий вияв якого залишається для нас у минулому, і чому б узагалі не прикликати «науку», яка доведе, скільки майстерности в цих утворах стало каменем, а скільки барвою чи словом. Але чи воно чинне? Мистецтво для мастаків? Чи, може, навпаки, і вся ця майстерність — за винятком вторинного сприйняття мастака — не так сприймається сама по собі, як радше виступає посередником чогось іншого, що чуємо і що чинне? Хай там як, у нашому питанні мовиться про наступне. Чи, вслухаючись, ми завжди чуємо незмінно те саме? Чи йдеться, як гадав замолоду Лукач, про неповторний доторк нашої естетичної активности до утвору, суб’єктивности до об’єктивности — доторку, який спричинює буттєвість твору мистецтва? Обидві відповіді не помічають живої напруги між єдністю і розмаїттям, сталою визначеністю і змінною визначальністю, яка складає «тривкість» твору мистецтва. Здається, щойно історична відстань відкриває нове й інше — через десятки років відбувається повернення до того самого твору. Але це не так: усе наше сприймання мистецтва, як і реалізація нашої екзистенції, — питання часу. Наскоком поетичного твору не візьмеш. Навіть якщо поетичне враження буцімто перебуває в безчасів’ї окремої миті — ми ніколи не залишаємося такими, якими були. Кожна нова зустріч з поетичним твором якимось чином і якогось разу виявить свій зв’язок з попередніми, проте навіть таке виявляння — це не спогадування попередньої зустрічі — адже вона наче стерта, наче палімпсест, наче письмо, яке майже неможливо відчитати за текстом, який читаємо ми. Кожна зустріч відбувається за певних обставин, на тлі звучання і згасання. Вразливість загострюється і притуплюється. Сузір’я змінюють своє розташування.
Маємо, так би мовити, закон вразливости, який випрацювала насамперед формалістична школа росіян, провісників і попередників структуралізму. Свій початок цей закон бере в поглядах Канта. Кант відрізняє враження від форми — і справді: враження належить до діалектики нового, приреченого старіти, тоді як старе, зблякле, забуте може давати нові враження. Натомість «форма» — це тривке і тривале духовне завдання, яке виконуємо ми, глядачі, слухачі, читачі, тобто це «наше» завдання — за умови, що воно нас узагалі цікавить.
То чого ж ми прагнемо, розглядаючи творчість Рільке з перспективи «через п’ятдесят років»? Зрозуміло, нас цікавить не історичний чи біографічний аспект його творчости і навіть не її вплив у традиційному розумінні. Нас не цікавить світ сто років тому чи, скажімо, дев’яносто, коли юний Рільке клепав один за одним свої ранні вірші або коли він уже починав доросліти-дозрівати; нас не цікавить велика післяісторія творчости, яка триває від часу його ранньої смерти 1926 року і яка перевершила прижиттєвий успіх. «Через п’ятдесят років» передбачає перелічення здобутків. Старші вважатимуть це власною справою, адже колись вони були юними сучасниками поета, що аж ніяк не означає, буцім вони можуть говорити за теперішню молодь. Кожне молоде покоління висуває власні вимоги, і всі вони стосуються одного і того ж набутку.