Висконти, прослывший пылким эстетом, всегда осторожно оценивал свой труд художника и то, что сам предпочитал называть своей „творческой работой“. Если он хотел принять участие в идеологических дебатах своего времени, то сверялся с литературной традицией: Шекспиром, античной трагедией, Томасом Манном, Прустом, Достоевским и т. д. Эту линию, от которой он больше никогда не отступит, которая определяет его отношения с кинематографом, театром, актерами, с самим собой, формально подтверждают редкие тексты, опубликованные в журнале Cinema и написанные в виде манифестов. Когда Висконти после знакомства с Ренуаром решает стать режиссером, ему тридцать лет; когда он снимает свой первый фильм — „Одержимость“, — ему уже тридцать шесть; заявляя об экранизации „Семьи Малаволья“ Верги, в статье 1941 года „Традиция и изобретательность“ он настаивает на литературных источниках как лучшем материале для кино, которое должно придать словам и движениям персонажей „религиозное измерение всего, что составляет сущность нашего человеколюбия“. Если взглянуть шире, здесь Висконти определяет наилучший путь развития кинематографа:
Должен признаться, что, замыслив начать свою кинематографическую деятельность, я сталкиваюсь с самой, как мне кажется, главной трудностью из тех, что препятствуют моему желанию и намерению задумать фильм как произведение поэзии, — я говорю о той пошлости и, если можно так выразиться, нищете, что слишком часто свойственны сюжетам посредственным. […] Поэтому тот, кто искренне верит в возможности искусства кино, вполне естественным образом и с ностальгией может обратить взор к великим повествовательным построениям европейского романа и воспринимать их ныне как, быть может, самый верный источник вдохновения.
Об этом же бремени „человеческой ответственности режиссера (при условии, что он не развращен декадентским видением мира)“ говорится и в статье 1943 года „Антропоморфное кино“:
Опыт всегда учил меня, что бремя человеческого бытия, „присутствие“ человека — вот то единственное „нечто“, что должно наполнять экран, что окружающая среда творится им, его живым присутствием, и именно владеющие им страсти наполняют картину истиной и придают ей глубину. До такой степени, что стоит на время вывести его из этого светящегося прямоугольника, как возникает впечатление мертвой натуры. Самое неприметное движение человека, его походка, сомнения и порывы — лишь они передают поэтичность и трепетность жизни тому, что окружает его в кадре… Я мог бы снять фильм на фоне простой стены, сумей я при полном отсутствии всякого декора раскрыть подлинно человеческие характеры: найти их и рассказать о них.
В то же время в этой почтенной практике экранизации „больших повествований“, в постоянном обращении к европейским романам — в большей степени к романам Пруста, чем Германа Броха, и в большей степени к романам Томаса Манна, чем Музиля, — для Висконти таится опасность отрыва от современности. Это осознанный выбор, и он делает его, нимало не тревожась о том, попадет или не попадет в струю новомодности, будь то волна неореализма или новая волна.