По отношению к современности Висконти не принимает никаких нарочитых поз. У него нет ничего похожего на те маски, какие, кажется, свидетельствуют о славе или о той клоунаде поэта или художника, которая-де требуется для славы: для Кокто такой была маска Орфея, для Дюшана — псевдоним Рроза Селяви, для Дали — Авида Долларс, для Годара — обличья ЖЛГ, Идиота или Годара… У Висконти нет и следа подобных игрищ, которыми так нравилось заниматься многим современным творцам, „паяцам“, превратившим свою жизнь в загадочную, трагическую или буффонную сцену и в пародийное зеркало собственных произведений. Его жизнь для него, как и жизнь Людвига, — совсем не загадка.
Он признается в полном равнодушии к формальным исканиям Антониони. „Затмение“ окатывает его холодом. Ему не нравится фривольность Годара, эта „поверхностность“ слишком одаренного ребенка, который ломает игрушки и манерничает в речи. Тот же Оливье Ассайяс противопоставляет Висконти Годару — первый „простодушно“ верует в кинематограф, второй посвящает весь свой талант его разрушению. Есть те, кто нащупывает пульс, воссоздает ритм своего времени и воскрешает целые пласты исторического опыта, эпохи — и те, кто идет „на ощупь“, отщепенцы, неспособные удовлетвориться никакой формой, неспособные соединить фрагменты своего фильма. Висконти — „самодержец“ (soverain), Годар — нет… По одну сторону — гордая современность, по другую — современность озлобленная, ухмыляющаяся.
Тут дело прежде всего в естественной предрасположенности: ему нравится напоминать, что он ломбардец, рационален, любит во всем меру, дисциплину, „серьезность“. Он говорит: „Я чту традицию, но никого к ней не принуждаю; мне близка ясная строгость мандзониевского воображения“. Эта ясная строгость, проявляющаяся во всем и всегда точно отмеренная, заметна и в его художественном стиле, и в его отношении к другим и к современнику. Висконти знает, что и он сам принадлежит к эпохе, тесно связанной с прошлым. Он также знает, что невозможно смотреть вперед, если не чувствуешь своих корней. Историю во времени, с людьми этого времени, с памятью и культурой нашей эпохи — вот что он стремится понять.
Его исследование прошлого — что, если это просто дань наследственной ностальгии? Говорит Глаубер Роша: „Он идет дальше Пруста — хотя бы в том, что снимает стендалевское по духу кино, что он был марксистом и фрейдистом в те годы (1940-е), когда Сартр был экзистенциалистом“. Гораздо проще выражает ту же мысль Катерина д’Амико, рассказывая, какой дар сестра Висконти преподнесла в 1987 году Институту Грамши. Она говорит: „По-настоящему изучать Висконти означает объехать всю Европу XX века. Конечно, именно поэтому Уберта Висконти и выбрала для хранения его архивов Институт Грамши, а не Экспериментальный киноцентр, „Театро ди Рома“ или Университет. Ей не хотелось отдавать память о Лукино Висконти на хранение ни только одним синефилам, ни только деятелям театра, ни одной лишь университетской интеллигенции. А делить на части столь цельную личность — и вовсе никуда не годится. Конечно, этим жестом она хотела подчеркнуть уникальность и цельность Висконти, художника и интеллектуала с огромным чувством гражданской ответственности, ведь он представляет собой символическую фигуру для европейской культуры своего времени“.
И это еще больше заметно в реалиях его времени. На фоне сумбурных культурных споров о „смерти искусства“ Висконти ждет конца 60-х годов, чтобы снять „Смерть в Венеции“ — фильм почти вневременной, сделанный скорее по внутренней, насущной потребности. Что, если его предшествовавшие работы были всего лишь княжеской прихотью, то есть, как говорит Оливье Ассайяс, „тем же самым возведением баварских замков, которые он строил по собственной прихоти, но оставлял будущим поколениям?“ Тот же „Людвиг“, дитя провала или, вернее, взвешенного отказа от съемок фильма по Прусту, — разве он выражает только поиски абсолюта, Икарову мечту, романтическое стремление вырваться за пределы этого мира? Серж Даней, пораженный тем, с какой отстраненостью Висконти относится к пышности своего „замка“, видит в этом не романтическую позу, а ее противоположность, сознательный „взгляд врача“. Некоторые сцены в операх, отдельные редкие спектакли — в их числе чисто развлекательная историко-пасторальная комедия 1963 года „Дьявол в саду“ — это лишь исключения в творчестве Висконти, которое всегда основано на диалоге с настоящим. „Неверно, что сегодня физически невозможно снять кино, которое отражало бы реальную жизнь“, — заявляет Висконти в беседе с Лино Миччике в 1971 году, когда вышла „Смерть в Венеции“. И он доказывает это, ставя, на пределе сил, свой последний личный фильм „Семейный портрет в интерьере“, политическую историю из реальной действительности, о сотрясавших тогдашнюю Италию событиях, о противостоянии двух поколений — своего собственного и молодых экстремистов, и о кризисе гуманизма, живые и исторические формы которого он показывал неустанно.