Позже Бертолуччи с большим волнением посмотрел «Одержимость»: «Это фильм, который я, наверное, люблю у Висконти больше всего, с его внешним стремлением вписаться в рамки реализма, коснуться его мимоходом и пройти в иные сферы, которых реализм еще не сумел достичь, до места сочленения, до стыка», соединяющего романные формы ХЕК и XX веков. Именно эта конкретная историческая ситуация и тяга Висконти к сближению истории и современности и позволили этому режиссеру, по мнению Бертолуччи, сделать для итальянского кино то, что Ренуар сделал для французского. Это школа высочайшего уровня. Бертолуччи продолжает: «Висконти отчасти похож на Ренуара — оба они создали что-то вроде моста между видением века XIX и века XX…»
Я говорю о том, что и у Бертолуччи, и у Висконти — превосходное чувство зрелищности и отменный вкус в постановке, оба они берут за образец оперу и оба снимают фильмы, которые требуют значительного количества декораций и костюмов. Бертолуччи возражает: «У меня вы видите все как есть. Я не стараюсь спрятать ничего из того, что показываю». Бертолуччи тоже сотрудничал со сценографом Висконти Фердинандо Скарфьотти — на «Конформисте», «Последнем танго», «Последнем императоре». «Мы работали без той маниакальной тщательности, которая была свойственна Висконти — взять хотя бы случай со скатертью», — говорит Бертолуччи и проводит ладонью по столу. Он продолжает: «Один из старших операторов на „Смерти в Венеции“ рассказывал мне, что на скатерти не должно было быть ни малейших следов беспорядка. Стоило на ней появиться одной-единственной складке, это оборачивалось наказанием для всех, отвечавших за подготовку сцены к съемке. Вокруг этого сложилась целая мифология, которой итальянское кино так гордилось…» А если говорить более общо, Бертолуччи признается, что его всегда коробил слегка анахроничный классицизм Висконти: «Я отдавал должное мощи, но при этом видел и старомодность той драматургии, из которой его фильмы черпают свою мощь. Есть ощущение некой театральности происходящего… Как и Дзеффирелли, Висконти не знает, что такое камера». А фильм «Луна» самого Бертолуччи — он разве не напоминает «Чувство»? Бертолуччи возражает: «У Висконти театр поистине самовыражается. В „Луне“ мне хотелось слегка иронично изобразить пятнадцатилетнего парнишку, который обнаруживает, что жизнь вокруг него состоит из маленьких обманов. И его это очень беспокоит; в своем фильме я пытался при помощи камеры проникнуть в самое сердце театра». А как же Алида Валли — в «Стратегии паука», «Двадцатом веке» и «Луне»? «Да, виноват именно тот план в карете, когда ей жарко и с нее течет пот из-за него я и снял Алиду в „Двадцатом веке“, где она поет отрывок арии сопрано из „Чувства“ — D’amor sull’ali rosee. В самом деле, стиль Висконти — это его умение оживить мир XIX века; ухитряясь не разрушать киноязык, он создает очень красивые планы, и источником его вдохновения служит декадентский дух — это великий, немного подправленный декаданс, который низвергает красоту… Если такой декаданс частично свойствен и мне самому — что ж, пусть так, но ведь у меня много разных корней».
А что он думает о коммунистических убеждениях Висконти? Бертолуччи отвечает: «Вот этим он был мне симпатичен больше всего. Он мог сказать: да, я хочу пожертвовать собой; я отрекаюсь от всего, во что верую как аристократ из очень богатой семьи, как художник и как очень утонченная личность; я отрекаюсь от всего этого ради одной только идеи, эстетической сути, ради лиц рыбаков из Ачи-Треццы… Моя собственная приверженность коммунистическим идеалам была продиктована совсем другой причиной — чувством вины, которое возникло у меня, начиная с восьми-девяти лет. Я верил и до сих пор верю в Итальянскую компартию как в упрямую революционную утопию; я понимаю коммунизм по-своему — вкладываю в это понятие что-то очень личное, не имеющее прямого отношения к реальности…» Бертолуччи также вспоминает об атмосфере почтительности, окружавшей «графа», о том, как им восхищались режиссеры и молодежь, в том числе подражавший ему Мауро Болоньини, а равно и о том, что перед ним преклонялся «вулканический и гениальный» Глаубер Роша.
— Революционер Глаубер Роша?
— Да, и этот неистовый революционер обожал Висконти…
Болезнь, а затем и кончина Висконти ничуть не ослабили, а скорее укрепили связи между всеми, кто окружал его и работал с ним: его сотрудники, которые стали для него настоящей приемной семьей, напоминающей ту, что показана в «Семейном портрете в интерьере». Однако эта настоящая семья отличалась еще дисциплиной, все ее члены были преданы режиссеру душой и телом, все они были покорны и в то же время повелевали. Висконти также создал и школу с множеством преданных учеников. Пьеро Този, одевавший статистов, актеров и актрис, от Анны Маньяни в «Мы — женщины» и «Самой красивой» (1952–1953) до Лауры Антонелли в «Невинном» (1976); Джузеппе Ротунно, главный оператор громадного таланта, делавший первые шаги на фильме «Мы — женщины», а позже сумевший сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. «Как для одного, так и для другого, — объясняет Ротунно, — было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и все вместе двигались по одному и тому же пути».