В их числе и Марио Гарбулья — декоратор, живущий сейчас в странной квартире на римской окраине, среди ширм с психоделическими фигурами и своих полотен, которые явно беспокоят его; а за большой ширмой — афишные доски со старыми черно-белыми панно: снег и сны из «Белых ночей» (1957) и декорации для спектакля «Это было вчера» (1973).
Энрико Медиоли живет в Орвьето и приехал оттуда, чтобы встретиться со мной; он с насмешливым юмором и светлой нежностью вспоминает о воле к жизни, великодушии и приступах меланхолии, и еще о мстительном характере Висконти… И, конечно, о работе, непрерывавшейся совместной работе еще с первоначального варианта сценария «Рокко», где ему было поручено написать персонаж Чиро, вплоть до последней экранизации, «Невинного». Сценарист все время повторяет, что Висконти был необычайно изобретателен — так, однажды он в компании Медиоли и Филиппо Санжюста задумал сочинить роскошную фантазию, одним из главных героев которой станет Калиостро; позже этот замысел воплотится в либретто оперы «Дьявол в саду», историко-пасторальной комедии в трех актах и четырех картинах, действие которой разворачивается в Версале накануне Революции, с музыкой Франко Маннино — мужа Уберты. Медиоли рассказывает: «Это был подарок для его сестры Уберты, выражение его любви» — великолепнейший спектакль, который несколько вечеров подряд играли в феврале 1963 года в палермском «Театро Массимо». Висконти, сам нарисовавший для него костюмы и эскизы декораций, «от души забавлялся, ставя эту пьесу, и ни в чем себе не отказывал как, впрочем, и всегда. Королевы, маги, кардиналы, шлюхи, демоны — всего около пятидесяти персонажей, и все играют, поют. Получилось очень весело, полемично и немножко зловеще. Это был большой спектакль. Жаль, что нельзя его восстановить; но Висконти говорил, что театр — дело сиюминутное и повторению не подлежит». Спектакль построен на сюжете об ожерелье королевы, его действие разворачивается в садах Версаля, между Рощей Венеры и Большой Колыбелью Королевы, и ставился он во время съемок «Леопарда». Каждый вечер Висконти, устраиваясь в некоем подобии садовой крепости, недавно отреставрированной под его руководством, обсуждал с Медиоли детали и сценические ходы пьесы.
Когда в сегодняшней Италии опрашиваешь тех, кто с ним работал и контактировал, и близких его друзей, и просто коллег, в ответ на вопрос о первых шагах под надзором беспощадного маэстро на лице говорящего всегда отражается мимолетный ужас. Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как в начале их сотрудничества он приглашал к себе на виа Салариа сценаристов. «Сам он усаживался на председательское место, мы рассаживались по партам, и у каждого перед носом стоял маленький пюпитр, как у школьников». Через этот «ритуал приема», более или менее долгий, прошли все. Эта первая встреча — первое знакомство, первый мимолетный знак внимания, ритуал отбора, здесь звучат вопросы о возрасте, и Висконти держится с подчеркнутой дистанцией. Когда экзаменуемые, полные надежд, дрожа от нетерпения, приносили свои эскизы, рисунки, макеты (Този: «Как мы все в те времена спешили заявить о себе!»), Висконти сначала отводил глаза в сторону, а потом вдруг выпаливал: «Сколько тебе лет? Двадцать? У тебя есть время. У тебя еще много времени…» А Този: «Мне казалось, что я скоро умру, а ведь я так любил кино… „Чинечитта“ для меня была такой же далекой, как и Китай!»
Ни один из них не избежал проб, необъяснимых задержек проектов и неожиданных вызовов на съемку: так было и с Този («Самая красивая»), и с Гарбульей, и с Франческо Рози; распоряжения им передавал кто-нибудь из приближенных к маэстро людей… С Този общались Рози или Дзеффирелли — к вящему неудовольствию Пьеро. О работе над «Самой красивой» Този говорит так: «С Лукино у меня прямого контакта не было. Он был неприступен и держался поодаль, явно желая оградить себя от съемочной группы. Если я в чем-то сомневался, если пытался глубже понять, как он хотел показать беспорточную Италию того времени, мне приходилось обращаться к Дзеффирелли. Именно он передавал мне все, что „изрек маэстро“, все распоряжения и суждения Висконти».