А в 1955-м Лестер Новрос (Lester Novros), художник студии Уолта Диснея, начал вести в Университете Южной Калифорнии занятия по визуальному восприятию фильма. Он опирался на общую теорию искусства и лекции Эйзенштейна и Воркапича. Когда Новрос ушел на пенсию, я начал читать его курс и решил тщательно изучить оставленные им записи и материалы включая исследования в области восприятия, психологии, теории изобразительного искусства, театра и истории искусств. Моей целью было применить теорию кино на практике и связать ее со структурой сюжета. Я хотел сломать стену между теорией и практикой, чтобы знания о визуальной структуре фильма можно было легко понять и применить.
В этой книге обобщен мой опыт работы на телевидении и в кино, а также преподавательской и научной деятельности. То, что вы прочтете на страницах данной книги, может быть сразу же использовано при подготовке, съемке и монтаже телеспектаклей, телевизионных шоу, короткометражных фильмов, документального кино и рекламы, компьютерных игр, интернет-сайтов и музыкальных клипов, независимо оттого, являются ли они игровыми, рисованными или созданными на компьютере. Снимаете ли вы на пленку или используете цифровую камеру для большого, малого или микроскопического экрана – визуальная структура вашего изображения так же важна, как и сюжет, хотя и менее заметна зрителю.
Вы научитесь разрабатывать структуру изображения так же тщательно, как сценарист структуру сюжета или композитор структуру музыкального произведения. Понимание визуальной структуры фильма позволит вам выразить настроения и эмоции, делая вашу продукцию стильной и уникальной, и, что наиболее важно, поможет вам найти наилучшее соотношение структуры сюжета и визуальной структуры.
Возможно, из этой книги вы впервые узнаете, как на самом деле важны принципы построения изображения для конечного результата. Некоторым из них уже более тысячи лет, другие – результат возникающих новых технологий.
Идеи, изложенные в этой книге, будут полезны режиссерам, сценаристам, фотографам, художникам-постановщикам, операторам и монтажерам, которые все время сталкиваются с теми или иными проблемами в области визуальной структуры фильма. Студенты, слушавшие Эйзенштейна в холодной аудитории в России, преследовали ту же цель, что и современные кинематографисты, – создать хороший фильм. Эта книга научит вас, как этого достичь.
Глава 1. Визуальные компоненты.
Куда бы мы ни пошли, мы везде сталкиваемся с изображениями. Мы смотрим на застывшие иллюстрации в книгах, журналах, картины в музеях. Мы видим движущееся изображение по телевизору, в кино, на концертах и в театрах, мы играем в видеоигры и бродим по интернету. Мы видим огромное количество изображений – маленьких, застывших, цветных и черно-белых, но всегда суть изображения – это картины.
Эта книга о том, как понимать и выстраивать изображения.
Каждая кинокартина содержит в себе сюжет, визуальный (изобразительный) ряд и иногда звук. Вместе эти три компонента помогают зрителю понять смысл фильма. Например, если это рекламный ролик, он может убедить человека купить товар. Если это компьютерная игра, – сюжет, изображение и звук быстро вырабатывают навыки. Если это фильм, – он может эмоционально взволновать зрителя.
Кинокартину можно разделить на три основных блока:
1. Повествовательный блок: сюжет, характеры и диалоги.
2. Звуковой блок: диалоги, звуковые эффекты и музыка.
3. Визуальный блок: быть может, это декорации? Реквизит? Костюмы?
Такие ответы были бы слишком просты. В действительности визуальный блок состоит из базовых визуальных компонентов.
Базовые визуальные компоненты (The Basic Visual Components).
Базовые визуальные компоненты – это пространство, линия, форма, тон, цвет, движение и ритм.
Эти компоненты можно обнаружить в любом изображении, независимо от того, подвижно оно или статично. Актеры, места действия, реквизит, костюмы и декорации – все они непосредственно связаны с этими визуальными компонентами. Визуальные компоненты влияют на настроение, эмоции, идеи и, что особенно важно, определяют структуру изображения. В книге я рассматриваю эти базовые визуальные компоненты применительно к телевидению, цифровым медиа и кино, хотя эти компоненты могут быть использованы для создания любой картины.
Пространство (Space).
Здесь речь идет не о «некоем ощущении личного пространства вокруг нас», а о трех типах восприятия пространства:
1. физическое пространство, расположенное перед камерой;
2. пространство, возникающее на экране;
3. линейные размеры и форма самого экрана.
Линия и форма (Line and shape).
Линия – это факт нашего восприятия. Она существует только у нас в голове. Линия – результат восприятия нами других зрительных компонентов, которые позволяют нам осознавать линию, однако ни одна из линий в реальности не существует. Форма, так же как и линия, является воображаемой. так как все формы возникают непосредственно из придуманных линий.
Тон (Tone).
Тон – это яркость объекта, выраженная в шкале оттенков серого. Но это совершенно не имеет отношения к тону поведения (саркастичному, возбужденному и т. д.) или звуковому тону (бас, сопрано). Тон очень важен для черно-белых и цветных фотографий.
Цвет (Color).
Хотя это один из важнейших компонентов, с его пониманием возникают самые большие сложности Начальные знания о цвете обычно сбивчивы и запутанны. Книга поможет ответить на сложные вопросы о цвете и научит правильно с ним работать.
Движение (Movement).
Движение – это визуальный компонент, привлекающий взгляд в первую очередь. Движение возникает при наличии объектов, камеры и зрителей, смотрящих на экран.
Ритм (Rhythm).
Мы привыкли говорить о звуковом ритме, однако существует и ритм видимый. Можно увидеть ритм в статичных (неподвижных) объектах, двигающихся объектах и монтаже.
Взаимосвязь и доминирование визуальных компонентов (Understanding and controlling visual components).
Вот отобранные нами базовые визуальные компоненты: пространство, линия, форма, тон, цвет, движение и ритм. Хотя кажется, что наиболее важной частью изображения являются актеры.
Как только начинается производство, базовые визуальные компоненты будут определять каждый отснятый кадр, влияя на восприятие, настроение и эмоции зрителя так же, как и актеры. Вот почему нам так важно узнать, как функционируют визуальные компоненты.
Поскольку речь уже зашла об актерах, нужно сказать следующее. Актер – это уникальный объект, помещенный на экран. Его внешность, личные качества и талант привлекают аудиторию. Актер контактирует со зрителем посредством языка, мимики и жестов, но в то же время актер – это комбинация пространства, линий, формы, тона, цвета, движений и ритма. А с этой точки зрения нет никакой разницы между актером и каким-либо другим объектом.
Какими бы ни были актеры, сюжет, звук или визуальные компоненты, зритель эмоционально реагирует на то, что он видит и слышит. Музыка гораздо легче передает настроение и эмоции. В лентах «Психо» (Psyho. 1960) А. Хичкока или «Челюсти» (Jaws, 1975) С. Спилберга музыка посылает зрителю сигнал – «угроза». В обоих фильмах музыка предупреждает о матери-убийце или об угрозе нападения акулы.
В Психо» это пронзительные звуки скрипок, а в фильме «Челюсти» – низкое звучание виолончелей. И в том и в другом случае режиссер впервые вводит мелодию в момент появления убийцы, а затем эта тема звучит вновь и вновь, напоминая зрителям об опасности. Музыка привносит страх, напряжение и ужас. Похожая связь может возникнуть и при использовании визуальных компонентов. Некоторые визуальные компоненты уже имеют эмоциональные характеристики, ассоциирующиеся с теми или иными визуальными стереотипами, которые, как правило, неустойчивы.