Если подвести итог результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20-х — 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой «постмодернистской литературе» — в частности, «нарциссистский роман».
В статье я предлагаю описание основных общих контуров модели. Модель построена на основании предварительного анализа восьми русских романов Набокова, но подробное обсуждение отдельных типологических черт не входит в задачу данной работы (Medarić, 1989).
В своей берлинской эмиграции Владимир Набоков под псевдонимом Владимир Сирин опубликовал восемь романов на русском языке; речь идет о следующих романах: «Машенька» (1926); «Король, дама, валет» (1928); «Защита Лужина» (1930); «Подвиг» (1932); «Камера обскура» (1933); «Отчаяние» (1934); «Приглашение на казнь» (1936); «Дар» (1938). Его девятый роман, «Solus Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений; из одной из них впоследствии возник американский роман «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), из другой — «Pale Fire» («Бледный огонь»). Русские романы Набокова прежде всего воспринимались как две группы романов, в зависимости от большей или меньшей степени их направленности на традиционные литературные приемы, т. е. большей или меньшей установки романов на миметизм. Однако речь идет не о двух различных моделях прозы у одного писателя. Если проследим хронологически эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постепенное развитие и совершенствование «миметических» приемов и их включение в зрелые романы, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Хронологический подход к его русским романам приводит к результатам, которые указывают на существование единой, цельной модели, причем такой модели романа, которая ввиду особого отношения к современному литературному процессу и ввиду своеобразной переработки литературной традиции представляет собой образец синтетической прозы. Термину «синтетическая проза» мы придаем здесь как смысл, который ему дал Е. Замятин, когда в 1922 году предсказал будущую литературу как соединение фантастики и повседневности, синтезирующее опыт символизма и авангардизма (Замятин, 1967: 234–237), так и смысл, происходящий из факта причисляемости его прозы к синтетической фазе авангарда.
Итак, в «традиционной» группе его русских романов («Машенька», «Подвиг», «Дар») существует явная связь с автобиографическим материалом, в то время как во второй группе («Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние»), напротив, тематическо-фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемо автобиографического опыта. В них персонажи на самом деле деперсонализируются, в то время как авторское «Я» играет все более важную роль, причем это роль творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий. Автор таким образом предстает перед читателями субъектом обнаженной литературной конструкции. Именно из-за деперсонализации — вплоть до схематичности актанциального уровня — романы этого уровня могут быть восприняты и как своеобразные «параболические романы».
Однако, если рассмотреть приемы, которыми пользовался автор в обеих группах романов, мы заметим, что «реалистические мотивировки», будучи особенностью миметического типа литературы, появляются и во второй группе романов, то же самое относится и к чувственно коципированной описательности. В набоковских романах реалистические мотивировки выполняют функцию повышения степени правдоподобности повествования, правдоподобности, которая, однако, на другом уровне оспаривается. В частности, реалистические мотивировки проводятся параллельно с «ложными» и «художественными» мотивировками, поэтому эти романы возможно читать на нескольких уровнях. В некоторых из них игра мотивировками или, говоря общими семиотическими терминами, игра параллельными эстетическими кодами, особенно подчеркнута и образует доминанту структуры. Так, например, в романах «Камера обскура» и «Отчаяние» коды взаимно опровергаются и от питателя зависит, на котором из них он остановится. Упомянутая чувственность не только создает эффект жизненной правдоподобности, иллюзию «стереоскопичности» или «trompe l'oeil», но и подчеркивает остраненность творческого восприятия.
И наоборот. Если внимательно читать первую группу якобы жизненно убедительных, основанных на личном опыте, романов («вымышленные автобиографии»), мы заметим, что и в них все-таки существуют приемы, с помощью которых автор подчеркивает факт условности, вымышленности художественного текста.
Так, уже в первом романе — «Машенька» (1926) — существует прием, который мог бы быть назван «отражением в миниатюрном выпуклом зеркале». Время действия романа (первый план) длится неделю, основное место действия — эмигрантский пансион в Берлине. Второй же план включает длительный пространственно-временной ряд, относящийся ко времени молодости главного героя в предреволюционной России, гражданской войны и крымской эвакуации. Ряд исторических лет и большое географическое пространство темпорально и топологически сводятся на меньший сегмент (что мотивировано способностью главного героя к поэтической эвокации). Это конструктивное начало повествования отражено в отрывке, где повествователь описывает коридор пансиона с шестью дверьми. На дверях — номера, а на самом деле — вырванные из старого календаря листики за первую неделю апреля (неизвестного года). В дальнейшем повествователь заботится о том, чтобы известить читателя о дне недели, в течение которого развиваются события. А время действия в романе (и время повествования) истекает именно тогда, когда заканчивается первая неделя апреля — т. е. кончаются все существующие листики календаря. Таким образом, этим приемом (который в миниатюре отражает темпорально-топологическую организацию романа) имплицитный автор включил читателя в творческую игру, а вместе с тем оспорил предварительно созданный эффект достоверности и миметичности самого романа.
Подобно этому, в романе «Подвиг», также одном из ранних и «автобиографических», (замысел и первый вариант появились в то же время, что и замысел «Машеньки»), иллюзия миметичности ставится под вопрос похожим приемом, т. е. опять речь идет о «миниатюрном выпуклом зеркале». События из жизни Мартына Эдельвейса обрамлены мотивом пейзажа (акварель, которая висела на стене детской комнаты Мартына). В истории, которую Мартыну читала мать, какому-то мальчику удалось войти в картину. И действительно, пейзаж, который описывает повествователь перед самым концом романа, полностью похож на акварель из детской комнаты Мартына. В конце романа Мартын пытается нелегально вернуться в Россию через советскую границу — и на самом деле делает то же, что и мальчик из той истории. Вся его «авантюристическая» жизнь была, таким образом, попыткой реализации детских сказок. Кроме того, рамки романа отражены в уменьшенном виде в способе, которым очерчен первый любовный эпизод в жизни Мартына посредством ссылки на начальную оптическую визуальную иллюзию и последующее прозрение с помощью иллюстрации в книге приключенческого чтива для мальчиков. В обоих романах прием «выпуклого зеркала» можно определить и как зародыш будущей — богатой разнообразными формами и развитой — орнаментальности в прозе Набокова.