В «Даре», последнем русском романе Набокова и третьем из ряда «вымышленных автобиографий», существует уже целый ряд разработанных приемов, которые оспаривают начало достоверности и миметичности текста. Здесь налицо и упоминавшийся прием «миниатюрного выпуклого зеркала» (четвертая глава романа обрамлена началом и концом сонета, посвященного Чернышевскому, что выражает принцип, по которому поставлен в рамки весь роман, причем рамки здесь — метатекстуальное кольцо). Роман «Дар», по сути дела, тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя — alter ego писателя Набокова. Игра с «проблемой авторства» романа и игривое варьирование мотивов alter ego (читатель задает себе вопрос, «кто чей автор» и «кто чей alter ego») также косвенно отражают конструктивные начала романа. По замыслу, над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа «Дар», причем читателю предоставляется возможность обнаружить еще более доминантный текст — и так до бесконечности. Игра с отражениями и раздвоениями в зеркале — здесь уже часть орнаментальной поэтики, которую можем назвать «поэтикой матрешек». В «Даре» используется хорошо разработанный репертуар приемов, выполняющих функцию подчеркивания обманчивости иллюзии (разветвленная орнаментальность, ироническая и игровая позиция автора по отношению к читателю, богатая метапоэтическая система референций).
С другой стороны, именно в «Даре» полностью реализован эффект жизненной полноты и убедительности. Этот эффект проявляется ввиду исключительной чувственной внушительности, «стереоскопичности» дескриптивного уровня, а также ввиду возможности частичного перекрывания или даже отождествления категорий: писатель — автор — повествователь — герой, т. е. использования возможностей, заключенных в такой, обычно жизненно убедительной повествовательной позиции.
Этот эффект «Дара» в действительности достигнут путем стилистического усовершенствования именно той дескриптивности, которая в «Машеньке» была связана с импрессионистской манерой Чехова и Бунина, но после «Подвига», уже творчески обогащенная литературным примером лирического остранения у Олеши, развивалась в целом ряде романов Сирина, предшествовавших «Дару». С другой стороны, биографии Ганина («Машенька») и Эдельвейса («Подвиг») дают возможность воспринять их и как биографии будущих писателей. Годунов-Чердынцев уже является будущим писателем (мы намеренно используем этот парадокс, поскольку он — часть концепции текста романа), поэтому остранение и поэтичность его восприятия действительности становятся частью структуры романа.
Согласно этому, мы вправе утверждать, что и ранние романы Набокова обладают аспектом, который свидетельствует о набоковских поисках утонченной прозы, которая, хотя и демонстирует свою способность к достижению высокого уровня жизненной полноты и миметической убедительности, этот уровень сознательно оспаривает тем, что подчеркивает свою связанность с идеей, столь актуальной для литературы XX века — а именно, что всякое истинное произведение искусства в действительности говорит о себе самом. В то же время нужно отметить, что они отличаются от более поздних романов (даже и тех, которые по идее обнаженно искусственны, как, например, «Отчаяние» и «Приглашение на казнь») не только еще не разработанной системой автореференций, но и не усовершенствованным стилистическим аспектом в реализации «стереоскопичности» как наивысшей формы миметической описательности.
Вышесказанное нужно понимать не как попытку реабилитации ранних романов, а как аргумент в пользу утверждения о том, что приемы, стилогенные для прозаической модели Сирина, существуют уже в самых ранних романах; таким образом, речь идет о постепенном создании индивидуальной модели жанра.
Следовательно, принимая во внимание литературные приемы, которые лежат в основе способа достижения Сириным эффекта жизненной убедительности, мы должны были бы особенности группы «вымышленных автобиографий» дополнить и присущими им приемами на уровне остраненной лирической описательности, и приемами последовательности в проведении реалистических мотивировок. Именно два упомянутых начала, остраненная лирическая описательность и последовательность в проведении реалистических мотивировок, пронизывают все романы Сирина, несмотря на принадлежность к отдельным группам. Лирическое остранение все чаще тематизируется — как аспект сознания главного героя, и так включается во все более выраженный аспект автотематизации в романах Набокова. А реалистические мотивировки становятся частью все более искусной авторской игры с параллельными мотивировками текста («реалистическими», «ложными» и «художественными»: или игры с различными эстетическими кодами; или жанровыми моделями в тексте одного романа).
Игровой подход автора к тексту и читателю, общая интертекстуальность его романов, и особенно аспект автотематизирования занимают все более значительное место во всех русских романах Набокова, и не только в его русских романах второй группы. Эти категории в связи с Набоковым означают:
1. Игровой аспект текста; включает игру как интеллектуальное развлечение (игра не связана с инфантильным, примитивным или неосознанным восприятием мира). Итак, автор вовлекает читателя в интеллектуальную игру. Автор занимает позицию превосходства — он навязывает правила игры и в начале является единственным игроком, знающим правила (отсюда и сильно выраженный аспект авторской иронии), но и читателю предоставляет шанс на совместное наслаждение игрой. Авторская ирония проявляется в загадывании загадок и расставлении ловушек читателю, сопровождая их при этом такими намеками-ключами, которые читатель, может быть, заметит, а может и нет. Это определяет своеобразие игры кодами, ведущей к возможности параллельных вычитываний значений. Так, отдельные романы могут быть прочтены и как развлекательное чтиво и как параболические романы. Кроме того, сама интертекстуальность ставит все более высокие требования перед читателями как перед равноправными партнерами в игре.
2. Интертекстуальность постепенно растет и достигает кульминации в последующих романах — «Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар» (несмотря на группу). В то время как в «Машеньке», на наш взгляд, дело шло о «невольных» стилизациях (фрагменты чужих стилей в ткани повествования не ощущаются как прием, хотя их появление может быть частично мотивировано тем, что герой, возможно, станет в будущем писателем), в последующих романах Набокова разные приемы интертекстуальности станут важным структурным моментом. Тема творческой игры существующими литературными стилями в сознании главного героя-художника становится доминантой структуры лишь в зрелых романах («Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар»). Однако до них написан Сириным ряд романов, в которых проявляется уже сравнительно развитая интертекстуальность. Интертекстуальность проявляется в различных формах — от пронизанности текста литературными намеками и реминисценциями через осознанные стилизации вплоть до разных форм литературной пародии. (Если использовать теоретические посылки Тынянова (1977: 288–291), можно сказать, что у Набокова проявляется общая пародийность стиля и разные случаи переадресованной пародии). На наш взгляд, набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности. Литературное произведение, следовательно, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов. На втором уровне интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям.