Курсив, стало быть, соотносит повествование с настоящим временем, с напряженными до крайности состояниями писательского сознания, тогда как антиква — с неким углубляемым войною безвременьем и в то же время — с бездной времени, потраченного на книгу, которая, таким образом, мало того что вобрала в себя отрывки письма 30_40-х годов, но и по-настоящему исполнилась трагичностью того времени, когда рвется дней “связующая нить”, или, как переводят стих Шекспира во Франции, когда время “соскальзывает с петель”.
Вместе с тем, курсив зачастую передает не столько присутствие авторского я в настоящем, сколько его отсутствие, мгновения преодоления замкнувшейся в себе субъективности. Нет ничего более чуждого Батаю, чем забота о совершенных формах книги, как, впрочем, и о личной манере мысли. Вопреки своему названию, “Внутренний опыт” обращен не вовнутрь, а вовне; он ставит под вопрос традиционные разграничения “внутреннего” и “внешнего” и, одним махом, — “имманентного” и “трансцендентного”, “индивидуального” и “общественного”, “своего” и “чужого”. Сообщество человеческой мысли, сопричастность “одного” (“того же самого”, “тождественного”, “самотождественного”) “другому” —вот чего, среди всего прочего, домогается “внутренний опыт”. Подобная устремленность творческого сознания (“коммунизм мысли”, по позднейшей формуле М. Бланшо) объясняет и изобилие чужеродных текстов в книге Батая. Однако представленные здесь фрагменты Дионисия Ареопагита или Анжелы из Фолиньо, Терезы Авильской и Иоанна Креста, Декарта и Гегеля, Блейка и Рембо, де Сада и Достоевского, Пруста и Бретона не являются обычными цитатами, предназначенными подкрепить авторскую мысль; напротив, очень часто вкрапления чужеродных текстов лишь оттеняют зыбкость, неустойчивость, неудержимость утверждаемых положений. В то же время привлекаемые к “Внутреннему опыту” авторы становятся — наряду с предсуществовавшими состояниями авторского я — его “предтечами”, более того — сообщниками. Нельзя не отметить, что некоторым из этих сообщников отведена совершенно исключительная роль, подчеркнутая тем же курсивом: часть фрагментов Ницше, отрывок стихотворения Блейка, цитаты из романа Бланшо вливаются в “авторскую скоропись”, нагнетая и раскаляя напряженность переходов от я к другому, лишая “опыт” авторства и сообщая ему подлинную анонимность.
Как уже было сказано, костяк “Внутреннего опыта” составляют тексты другого времени, образовавшие третью часть книги, к этому костяку прикрепляются тексты других авторов, которыми изобилует часть четвертая; тем не менее, обе эти части, равно как и первая, представляющая собой “набросок” к “рассуждению о методе”, в свою очередь, являются по существу не более чем костяком, или, точнее, остовом, “скелетом” произведения, пылающая сердцевина которого заключена была во второй части, получившей название “Казнь”, и в пятой, заглавием которой послужила крылатая фраза Вергилия — “Маnibus date lilia plenis”. Именно вторая и пятая часть ответствуют, как писал Батай в предисловии, “самому мерилу его жизни”, тогда как остальные, по его словам, написаны из “похвальной заботы сложить книгу”. Уже в этом ироничном замечании проступает мотив вызова книге как таковой (как средоточию знания); этот мотив подрывает стройную — с виду — композицию “Внутреннего опыта”, которая на поверку оказывается не чем иным, как “декомпозицией” — не сложением, но разложением книги. Мотив вызова книге красноречиво выражен в одной из черновых заметок к “Внутреннему опыту”: “Тот, кто пишет своей кровью, — разве хочет он быть прочитанным?.. Не следует меня читать, не хочу, чтобы меня покрыли околичностями. Я предлагаю не книгу, а вызов. У меня нет ничего от бессонницы”1’.
Чтобы лучше представить себе силу этого вызова Книге, необходимо сделать отступление, посвятив его прямому жанровому прототипу (и антиподу) “Суммы атеологии”, в которую, как мы знаем, вошел в конце концов “Внутренний опыт”, — “Сумме теологии” доктора “славнейшего и ангелоподобного” Фомы Аквинского, создавшего грандиозную энциклопедию средневековой учености, величественное здание (собор) христианской схоластики. В самом деле, суть, направленность и композиционное строение “Суммы” (как заглавного жанра средневековой мысли) замечательно соответствуют архитектурным принципам готики, что, к примеру, не ускользнуло от такого врага схоластики, как JI. Шестов: “Закончив чтение книги Жильсона, я снова принялся за “Сумму”. Какая вещь! Собор! Каждая деталь, каждая страница, каждый кусок завершены; но, однако, все составляет целое”[27]. “XIII век, — утверждает Э. Маль, — век Энциклопедий. Никогда более не публиковалось столько “Сумм”, “Зерцал”, “Образов мира”... Но в то самое время, когда доктора богословия строили собор ума, призванный приютить весь христианский мир, воздвигались и наши каменные соборы, зримые образы собора иного. Средневековье вложило в них все свои истины. И они были — по-своему — “Суммами”, “Зерцалами”, “Образами мира”[28]. Готический собор и “Сумма” воплощают целеустремленность христианской мысли — мысли, которая тщится объять все. Этот проект “обобщающей всецелости” явственно обнаруживается в самом наименовании жанра “суммы”. В соборе “сумма” воплощается прежде всего в иконографической системе, в росписи сводов, порталов, карнизов, рисунках витражей. Соборная роспись, по Э. Паноф-ски, “стремится воплотить всецелость христианского знания, теологического, естественного и исторического, в ней все имеет определенное место, а то, что его еще не нашло, упраздняется”[29]. Поэтика “суммы” повторяет устремленность к всецелости. Любая “сумма” распадается на сотни обсуждаемых вопросов, суть которых формулируется в заголовках соответствующих частей. Всякий вопрос распадается на подвопросы, образующие тысячи разделов, каждый из разделов начинается строго определенными, раз и навсегда выработанными формулировками[30]. Таким образом, отталкиваясь от оснований одного только разума, от разделов переходя к подвопросам, от вопросов восходя к причинам, мыслитель, подчиняющийся жанровым канонам “суммы”, неуклонно поднимается к первопричине, к первоцели, ибо знает, что “есть разумное существо, полагающее цель для всего... и его мы именуем Богом”[31]. Эта цель всего и вся и придает умственному строению “суммы” величественное изящество и совершенство готического собора, в ней “теолог-строитель” видит отражение собственного бытия как первоначала, на котором зиждется все. Целеустремленность христианской мысли наглядно воплощается в готическом (стрельчатом) стиле средневековой архитектуры. Вся ритмическая организация готического собора, озаренный цветным светом огромных витражей мощный взлет стрельчатых арок, устранение всего того, что ничего не поддерживает, ничему не служит или не обусловливается необходимостью проекта, порождает чувство неудержимого движения ввысь, к самым небесам. Главный фасад собора как бы связывает воедино парные величественные башни и стену всего строения, архитектурно-декоративные детали которого отличаются неуклонно восходящими линиями. Верх стены между башнями образует орнаментированный фронтон, увенчанный пинаклями — небольшими остроконечными башенками17. В определенном смысле именно пинакль олицетворяет связь (равно как и цель) человеческого (архитектурного по своему существу) мышления и божественного разума, ибо изначально пинакль означает не что иное, как свод Иерусалимского Храма (от лат. pinna — крыло)'8. Бог — высший смысл и высшая цель Собора, Он венчает Собой пинакль, равно как, являясь совершенным (абсолютным) знанием теологии, Он увенчивает “Сумму”.
28
Е. Mâle. L’art réligieux du XIII siècle en France. Paris, 1902, chap. II. (Цит. по кн.: D. Hollier. La prise de la Concorde. Paris, Gallimard, 1974, p. 78—79. Мотивы Книги, Собора более обстоятельно рассмотрены в этом исследовании крупнейшего батаеведа).
29
Е. Panofsky. Architecture gothique et la pensée scola-stique. Paris, Minuit, 1968, p. 103.
30
См.: О. В. Трахтенберг. Очерки по истории западноевропейской средневековой философии. М., Наука, 1957, с. 108.