мысли выражены и в помещенной тут же надписи:
«Говорит царь, владыка двух стран, Рамзес III своему отцу Амону-Ра, владыке неба,
правителю девятирицы богов. Я шествую по твоему пути. Я пришел по твоему
приказу.
Все твои указания исполняются. Ты делаешь так, что вся земля повержена из
страха
передо мною, побежденная у своих жилищ моим мечом; их [вожди] убиты
благодаря
233
моему превосходству. Я увел их народ и забрал все их достояние, состоявшее из всяких
благородных камней из их гор. Это доставлено к тебе, владыка богов. Даруй
из этого,
кому захочешь. Дай твоей девятирице достояние, [полученное] силой твоей
руки. Я увел
людей их, чтобы заполнить твои хозяйственные предприятия, и их женщин, чтобы сделать
их рабынями твоего храма. Ты даешь мне возможность расширить мои границы, как я
хочу, так что моя рука не останавливается ни перед одной страной. Страны
молятся [295]
моему могуществу, так как я подобен Ра, превосходство моей руки ясно для
них
вследствие силы твоей руки, о мой святой отец. Твоя сила... ниспровергает
их всех».
Иногда встречаются интересные комбинации этих двух сцен: сцены триумфа
царя над
врагами и сцены привода пленников. Так, на одном рельефе мы видим Рамзеса
III,
попирающего ногами поверженного врага и в то же время принимающего
пленных,
которых ему представляет «царский писец, великий начальник воинов, сын
царя» (может
быть, будущий фараон Рамзес IV).41) Религиозная санкция царской власти и
религиозное
оправдание войны отмечены здесь традиционным изображением священного
коршуна
богини Нехебт, который простирает свои крылья над головой царя и держит в
лапах
символические знаки жизни и процветания.
Реалистические тенденции, как и во всех аналогичных сценах, пробиваются
здесь лишь в
изображении пленников, среди которых один изображен с лицом, повернутым
en face,
что, как известно, резко контрастирует с обычным типом изображения
человеческого лица
в древнеегипетском искусстве. Очевидно, в данном случае художник, изображая пленных
и стараясь как можно точнее изобразить характерные черты их поз, движений, костюмов и
лиц, чувствовал себя совершенно свободным от древней традиции.
Сцены царского триумфа встречаются на стенах храмов, на стэлах, на
стенках ларцев и
колесниц, наконец, даже в миниатюрном виде на резных камнях. Таков, например, резной
камень Государственного музея изобразительных искусств [№ 1.1. а2462] с
изображением
фараона, заносящего свой серповидный меч над головой коленопреклоненного
врага,
перед которым стоит бог Амон с серповидным мечом в вытянутой руке. Судя
по типу
изображения и по надписи, этот резной камень относится ко времени 19-20-й
династии.
Очевидно, в эту эпоху напряженных войн Египта с соседними народами мысль
о
религиозном оправдании войны планомерно проводилась в жизнь, причем для
этой цели
использовались все виды искусства, начиная с монументального рельефа и
кончая
миниатюрной глиптикой. 42) И эта сцена триумфа настолько глубоко
внедрилась в
египетское искусство, что сохранилась даже в позднюю эпоху иноземного
владычества.
Так, на восточной стене в Мединет-Абу сохранилось изображение Августа в
виде бога,
находящегося под охраной богов. На голове его тройная корона атеф, а над
его головой
парит священный сокол бога Гора из Эдфу. Перед царем стоят великие боги
Египта —
Изида, Гор и Хатхор.43) Эту же сцену триумфа мы видим и в мероитском
искусстве I в. х.
э., куда проникли сюжеты и формы египетского искусства. На одном рельефе
Эдинбургского музея44) изображен мероитский царь Арикахарер, избивающий
традиционным жестом египетских фараонов целую груду связанных пленников, что,
несомненно, является отголоском сцен триумфа классической эпохи.
Интересно отметить,
что наряду с традиционной и условной фигурой царя-триумфатора, мы видим
реалистическую тенденцию, ярко сказавшуюся в изображении на этот раз...
собаки,
сопровождающей царя. [296]
234
Рис. 46. Стэла эллинистического времени с изображением божества Туту.
Государственный музей изобразительных искусств в Москве.
Об очень широком распространении этих сцен триумфа говорит то