обстоятельство, что
мы встречаем их до очень позднего времени в различнейших видах искусства: в
терракотах, тканях и архитектурных деталях. Так, одна терракота Адриана
изображает
стоящего воина с уреем и локоном Гора на голове, одетого в римский
панцырь, который
попирает ногами лежащего врага и держит его левой рукой за волосы.45) Сцену триумфа
мы видим и на коптской ткани Государственного музея изобразительных
искусств №
4289, на которой изображен воин в римском панцыре с развевающимся плащом
и мечом в
правой руке. Левой рукой воин держит за волосы упавшего врага-варвара в
длинной
одежде. Ткань, очевидно, относится к IV в. х. э.46) Наконец, на одной
архитектурной
детали, на плоском бесфонном рельефе из коптского монастыря Бауит в
Среднем Египте
мы опять видим ту же сцену триумфа, сохранившуюся, таким образом, вплоть
до IV—VI
вв. х. э. Здесь изображен Гор в виде римского воина в одежде легионера с
головой сокола.
Гор, сидя верхом на лошади, поражает копьем крокодила.47) Сохранилось до
очень
позднего времени также и изображение царского сфинкса, который в позднюю
эллинистическую эпоху приобрел облик фантастического существа, получившего
название «божества Туту, великого силой».48) Любопытно отметить, что
около этого
божества Туту, как около фараона в обычной сцене триумфа, часто
изображался крылатый
сокол — символ бога Гора из Эдфу, держащий в когтях магическую печать
(рис. 46).49)
[297]
235
Рис. 47. Абиссинский лубочный рисунок с изображением негуса в виде
идущего льва. [298]
Это изображение царя-триумфатора в образе сфинкса сохранилось вплоть до
недавнего
времени в абиссинском искусстве. На одном лубке XIX в. мы видим
изображение негуса в
виде идущего льва (рис. 47). Крылатый солнечный сокол здесь заменен
летящей птичкой,
окруженной солнечным нимбом и держащей в клюве цветок.50) Так, в течение тысячелетий мы видим в древнеегипетском искусстве сцену
царского
триумфа, которая, несмотря на ряд вариантов, чрезвычайно устойчиво
сохраняла древнюю
традиционную форму. Это объясняется религиозным, почти сакральным
значением,
которое придавалось этой сцене. Сцена царского триумфа должна была
наглядно
показывать, что царь одерживает победы над своими врагами и над врагами
страны лишь
благодаря той божественной силе, которой он извечно, в качестве царя, наделен богами.
На это указывает религиозная эмблематика и надписи, часто сопровождающие
эту сцену.
236
При помощи изображения сцены триумфа жречество стремилось оправдать
захватнические войны и в то же время наглядно выразить в художественной
форме
идеологию божественного значения и происхождения царя и царской власти.
Поэтому вся
сцена триумфа во все эпохи египетской истории облечена в такие условно-
схематические,
канонические и традиционные формы и поэтому реалистические тенденции
могли здесь
пробиться лишь в изображении иноземных пленников. [299]
Заключение
Изучение военно-политической истории Древнего Египта проливает яркий свет
на
важнейшие факты древневосточной истории, вскрывая те внутренние
сцепления, которые
соединяют развитие хозяйства, усложнение социальных и классовых
взаимоотношений,
рост материальной культуры, видоизменения идеологии. Одновременно с этим
изучение
военной истории дает огромный документальный материал для установления
экономических и культурно-политических взаимоотношений между Египтом и
рядом
других древневосточных стран, которые образовывали единый orbis terrarum orientalium
antiquissimus.
Работы советских историков,1) изучавших в течение последнего десятилетия
различные
проблемы древневосточной истории, позволяют в настоящее время говорить о
специфических чертах древневосточного общества, в частности о развитии
социально-
экономических отношений в Древнем Египте и в ряде других древневосточных
деспотий.
Рабовладельческое хозяйство, стоявшее в древневосточных странах на низшей
ступени
своего развития, во многом сохранявшее элементы домашнего, примитивного, патриархального рабства и многочисленные пережитки родового строя, неразрывно