Возвращаясь к Евгении Гранде
Быть может, теперь станет понятнее хотя бы немногое из того, что я пытался сделать в своих книгах, и мы все-таки покончим с этим досадным заблуждением, из-за которого так неправедно растут доходы издательских домов «Waterman» и «Pelican». Те, кто попрекает меня за романы, где чуть не на каждом шагу подвергается сомнению все, что минуту назад яростно утверждалось, или упрямо отстаивается право на это сомнение, твердо убеждены, что самое приемлемое из написанного мною — это несколько рассказов, отличающихся сюжетной цельностью, без постоянных оглядок, без этих гамлетовских шажков туда-сюда внутри самой структуры повествования. Мне думается, что критики, настаивающие на принципиальном различии двух манер письма, руководствуются отнюдь не моими резонами или достижениями, а имеют в виду лишь комфорт читающего. Стоит ли возвращаться к давно известному факту: чем более книга схожа с трубкой для опиума, тем больше удовольствия она доставит тому, кто ее раскуривает, ведь курильщик готов потолковать о качестве опиума и ни боже мой — о его летаргических последствиях. Поклонники этих рассказов, видимо, не замечают, что сюжет каждого рассказа — результат все той же отъединенности или провоцирует ее у читателя. Не раз говорилось, что в моих рассказах фантастическое вылущивается из «реального» или вклинивается в «реальное» и что именно этот внезапный сбой, это вторжение невероятного в привычное и сообразное пространство как раз и наделяет рассказы силой воздействия. А ежели так, то и не суть важно, что в рассказах нарушается последовательность событий, коль скоро рассказ все равно способен увлечь читателя, и более того — увлечь в первую очередь внезапным сломом этой мнимой цельности, а не последовательным развитием сюжета. Владеющий писательским ремеслом способен подмять под себя читателя, отнять у него способность мыслить критически во время чтения. Но вовсе не ремесленные хитрости отличают рассказы от других моих текстов; хорошо или плохо написанные, эти рассказы в большинстве своем того же замеса, что и романы, — прорыв с полосы отстранения, промельк чего-то в результате смещенья фокуса, когда обычное уже не убаюкивает, потому что оно перестает быть обычным, если его подвергнуть тщательному исследованию, словом, если копнуть поглубже. Поспрашивайте об этом у Маседонио, у Франсиса Понжа и у Анри Мишо.
Найдутся и те, кто скажет: одно дело толковать об этой отстраненности как таковой или преподносить ее в качестве литературной темы, и совсем другое — размышлять в координатах диалектики, как происходит в моих романах. Ведь сам читатель имеет полное право отдать предпочтение тому или иному способу передвижения, выбрать, скажем, сопереживание или работу ума. Но только не следует критиковать мои романы как бы в угоду моим рассказам (или наоборот, если хоть кто-то дерзнет это сделать), поскольку их ключевые позиции по-прежнему совпадают и единственное различие — перспектива, в которую помещает себя автор, чтобы усилить эффект промежуточного положения. «Игра в классики» — это своего рода философская система моих рассказов, некое исследование, которое определяло в течение многих лет их идею и стихию. Я мало, а то и вовсе не раздумываю, когда пишу рассказы, то же самое происходит и со стихами — меня не оставляет чувство, что они уже были написаны сами по себе, и не сочтите за похвальбу, если скажу, что во многих из них есть частицы того взвешенного состояния, той непредвиденности, неуверенности, словом, того, в чем Колридж видит меты самой высокой поэзии. Но мои романы — это более продуманные и системные тексты, и поэтическое по своей природе отстранение возникает тогда, когда нужно активизировать действие, приторможенное рефлексией. Но неужто так трудно заметить, что в этой рефлексии гораздо меньше логики, чем чутья и гаданья, что это не столько диалектика, сколько цепочка словесных или образных ассоциаций. То, что я здесь называю рефлексией, заслуживает, наверно, лучшего имени или, во всяком случае, другой коннотации. Гамлет тоже рефлексирует насчет действия и бездействия, и тем же самым заняты Ульрих у Музиля или консул у Малкольма Лаури. Но беда в том, что когда наконец удается прервать действие гипноза и автор ждет активной реакции от читателя, тот, как давний и верный клиент курильни, цепенеет в замешательстве.
И в заключение: мне тоже нравятся те главы из «Игры в классики», которые, как правило, выделяют критики — концерт Берт Трепа и смерть Рокамадура. И тем не менее готов поклясться, что они никоим образом не оправдывают появление этой книги. К сожалению, я вынужден сказать, что те, кто хвалит эти главы, видимо, не замечают, что это лишь еще одно звено в цепи романной традиции и не выходит за пределы ее привычного и ортодоксального пространства. Я согласен с теми немногими критиками, что увидели в романе «Игра в классики» пусть несовершенное, но яростное обличение establishment в нашей словесности, увидели экран и одновременно зеркальное отражение другого establishment, который старательно, кибернетически выверено прокладывает себе путь от начала начал.
Луи Армстронг — огромнейший хроноп
Концерт Луи Армстронга в Париже 9 ноября 1952 года
Этот текст я написал почти пятнадцать лет назад, но думаю, расстояние не столь ощутимо: о джазе я всегда говорил и говорю с одинаковым волнением в голосе.
Луи Армстронг — самый первый хроноп в истории хронопов. Я написал эти страницы в 1952 году, опубликовав их затем в журнале «Литературный Буэнос-Айрес» благодаря моим друзьям — Даниэлю Девото и Альберто Саласу. Спустя время из книги в жизнь вошли целые толпы хронопов, и теперь они вполне приметны в кафе, на международных встречах поэтов, в гуще социалистических революций и в прочих сомнительных местах. Думается, стоит напечатать здесь этот текст, который в отличие от других — достоверная история из жизни хронопов, к тому же он и сейчас меня очень трогает, впрочем, известно, что Нарцисс и все такое...