Американка стояла у окна и смотрела в сад. Под самыми окнами их комнаты, под зеленым столом, с которого капала вода, спряталась кошка. Она старалась сжаться в комок, чтобы на нее не попадали капли"55. В первом абзаце демонстрируется образ жизни и мироощущение американки, героини рассказа, одной из многочисленной армии американцев, после первой мировой войны оккупировавшей французские, испанские, итальянские отели; это - ситуация-1: родина заменена Италией, дом - отелем, подлинность - модой, туристический образ жизни сочетается с туристическим видением мира - видением из отеля; взгляд американки, как камера, скользит по предметам, явлениям, людям, ни на чем не останавливаясь, ничего не выделяя - ни море, ни памятник жертвам войны, ни обитателей отеля, ни местных жителей; это замкнутый, отчужденный мир. Наконец, в поле зрения героини попадает кошка; кошке посвящается абзац; она останавливает на себе внимание; она обретает смысл, несравненно более важный, чем все то, что упомянуто, названо в первом абзаце, - чем море, чем война. Кошка становится событием, потому что с пронзительной силой открывает американке ее истинное положение в мире: она -та же кошка под дождем; кошка разрушает прежнюю систему отношений, прежнее мироощущение, рождает страстную тоску по дому, по подлинности ("Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы (80) они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать..."; "И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб .была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье..."). Через кошку проходит водораздел в мировоззрении американки, снимается прежняя ситуация и устанавливается новая (ситуация-2), возникает центральная для новеллы оппозиция: чужбина, отель, иллюзорность - почва, 'дом, подлинность. Но только благодаря первому абзацу кошка предстает как событие, потому что только первый абзац позволяет сопоставить кошку (и ее восприятие) с многочисленными предметами и явлениями окружающего мира (и их восприятием); событие становится событием не само по себе, а в сравнении с происшествиями, действиями, поступками, его окружающими.
Нетрудно увидеть, что конфликт (коллизия) - непременное свойство художественного мира- в ситуации пребывает в хроническом состоянии; событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость; так или иначе, событие - радикальный момент конфликта. Характер взаимосвязи между событием и ситуацией не постоянен. Чаще всего событие является результатом неких эволюционных процессов, происходящих в ситуации.
В рассказе К. Г. Паустовского "Дождливый рассвет" центральное событие встреча Кузьмина с Ольгой Андреевной - подготовлено логикой предшествующей ситуации; встреча со всем комплексом чувств., ею рожденных, возникает как неизбежность, как закономерность; "накопление" события происходит в многочисленных свидетельствах, "раскрывающих "художническое" (с точки зрения Паустовского, всегда истинное, прекрасное) начало в сознании Кузьмина (например: "В такую ночь открыть настежь окна, лечь, укрыться и слушать, как дождь стучит по лопухам"; "Он любил русские городки, где с крылечек видны заречные луга, широкие взвозы, телеги с сеном на паромах"56). Перелом же, благодаря встрече происшедший, заключается в безусловном овладении сознания Кузьмина чувством любви и красоты; "художническое" мироощущение, в строфе Блока "И невозможное возможно" сконцентрированное, выливается наружу, становится некоей доминантой личности. Но и тогда, когда событие естественно и закономерно (в произведениях, подобных "Дождливому рассвету"), оно все же хранит (81) в себе черты явления, действия из ряда вон выходящего, незаурядного, грянувшего, событие, в сущности, всегда новеллистично - в большей или меньшей степени. Но событие может совершаться и иначе, чем в рассказе К. Г. Паустовского, - неожиданно, "вдруг", без видимой подготовки; так оно совершается в произведениях Боккаччо, Гофмана, Г. Клейста, других, так оно совершается в "Кошке под дождем". Структура события, точнее характер взаимодействия ситуации и события, и определяет - на событийном уровне жанровое своеобразие рассказа и новеллы.
Тексты могут быть бессобытийными, запечатлевающими ту или иную ситуацию, то или иное состояние действительности (этюды, очерки, даже рассказы). "Кошка под дождем" Хемингуэя, "Дождливый рассвет" Паустовского относятся к однособытийным произведениям. Во многособытийных текстах события образуют систему, связаны нигилистическими отношениями: каждое событие есть отрицание той системы отношений, которая порождена предшествующим событием; именно поэтому событие предстает в художественном мире как генератор движения, определяет его действенный, процессуальный, динамический характер. Естественно, динамика художественного мира определяется и частотностью событий; детективные или приключенческие жанры строятся на непрерывной смене событий, то и дело разрушающий ситуацию, к тому же не успевшую установиться. (Движение как категорию художественного мира, как предмет изображения необходимо отличать от действия, возникающего в процессе конструирования текста; каждый новый компонент текста - лексический, фонемный, грамматический, графический и т.д.- развивает идею, является ее строительным материалом; действие связано с движением и в то же время от него отлично как категория иного уровня.)
Событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи (в той же новелле Хемингуэя кошка является событием для американки, но не для ее мужа, на протяжении всего произведения пребывающего в одной ситуации, движению не подвластного). Событие может охватить группы персонажей, художественный мир в целом. Естественно, в многоперсонажных повествованиях события, как правило, развертываются параллельно, т. е. событие одного персонажа не совпадает по времени протекания и в пространстве текста с событием другого персонажа, хотя некая устремленность к единому событийному центру неизбежна. В так называемых "малых" жанрах (рассказе, новелле) события, даже если они происходят в жизни ограниченного числа персонажей, обретают (82) общечеловеческое, всемирно-историческое значение подобно тому, как всемирно-историческим значением заполнено любое лирическое произведение.
* * *
События в произведениях Г. Клейста не просто снимают существующую систему отношений, они образуют систему отношений, противоположную предыдущей как по сущности, так и по формам проявления. Для творчества немецкого писателя существен опыт Софокла, великого древнегреческого трагика; едва ли не во всех его произведениях в той или иной степени присутствуют философия Софокла, конфликты Софокла, структура Софокла. Структура системы событий у Клейста восходит к знаменитым софокловским перипетиям, которым Аристотель дал следующую характеристику: "Перипетия... есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в "Эдипе" [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в "Линкее" - одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся"57. Как и у Софокла, события у Клейста жизнь ввергают в смерть, из смерти возвращают в жизнь; гармония оборачивается дисгармонией, и наоборот. Клейст мыслит контрастами, антитезами, ему не свойственно срединное состояние; клейстовские герои живут или на вершине счастья, или на вершине несчастья; клейстовский мир - это поединок жизни и смерти; это и определяет специфику клейстовского драматизма, его предельный радикализм. Система событий, строящаяся на перипетиях, свидетельствует о высокой, античной трагедии как первооснове клейстовского мира, говорит о новелле как о произведении, заключающем всемирное, общечеловеческое содержание, как о мифе.