Все три определения учитывают либо отношения сюжета и текста в аспекте равнопротяженности, либо соотношения сюжета и фабулы. Нам же нужна дефиниция, охватывающая и то, и другое.
В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет - последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения5 и организующая систему образов. (13)
Сюжет - динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования6.
Изучение сюжета - актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика - момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета - это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В "Евгении Онегине" эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.
Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев - в духовной и материальной, - но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.
Путь автора и каждого из персонажей к цели может рассматриваться как ряд шагов. Условимся называть шагом процесс осуществления единичной цели (масштаб цели во внимание не принимается). (14)
Если исследование целей ведется на макроуровне, то есть если единая цель не разбивается на последовательный ряд микроцелей, то все произведение, или линия поведения героя, или поведение героя в каком-нибудь эпизоде может рассматриваться как один шаг. Однако цель на макроуровне может анализироваться как система целей низшего уровня. В этом случае к ней будет вести ряд шагов, каждый из которых соответствует частной цели на микроуровне.
Способы определения целей и способы сегментации текста на шаги вырабатываются в соответствии с конкретной задачей исследователя, который стремится к объективным критериям, но, разумеется, всегда остается вариативный зазор, "коэффициент индивидуальности" литературоведа.
Каждый шаг можно представить как линеарный отрезок текста, где начало маркируется составлением прогноза (определение цели, программирование способов ее достижения с учетом преодоления препятствий), а конец - подведением итога, с вероятностно-информативным учетом совпадения или несовпадения прогноза и результата.
Таким образом, могут создаться четыре варианта:
1) полное совпадение прогноза и итога, то есть реализация полного шага к цели, вероятность свершения - 100%. Иногда итог может значительно превзойти поставленную цель;
2) частичное несовпадение, поэтому продвижение к цели - частичное; вероятность свершения (В) располагается в пределах 0<В<100%;
3) полное несовпадение, при котором никакого продвижения к цели не происходит; вероятность свершения, таким образом, нулевая;
4) полное несовпадение, при котором персонаж остается не на прежней позиции, а "откатывается" значительно дальше от цели, чем он находился раньше; вероятность свершения тоже нулевая, как и в пункте 3, но отдаление от цели придает этому результату негативное качество.
Например, Чичиков, купив мертвые души у Плюшкина, не только достиг намеченной цели, но даже превзошел ее: "Конечно, еще подъезжая к деревне Плюшкина, он уже предчувствовал, что будет кое-какая нажива, но такой прибыточной никак не ожидал". Продажа душ Собакевичем может интерпретироваться как частичное несовпадение прогноза и итога; Собакевич "надул" Чичикова, вписав в реестр мужских душ женщину. Приезд к Ноздреву привел к полному крушению надежд Чичикова, следовательно, иллюстрирует третий вариант. А болтовня Ноздрева на балу у губернатора, в корне изменившая (15) отношение к Чичикову всего "общества" и заставившая его расстаться со многими надеждами и позорно бежать, иллюстрирует четвертый вариант.
Используемое в теории информации понятие "события" (как определенного итога при незнании исхода в предварительном пути к нему) может быть применено и в сюжетологии.
Событием на уровне персонажа назовем итоговое состояние в конце шага, соотносящее результат с прогнозом (отвлекаемся здесь от количественной меры информации в связи с трудностями точных количественных выражений художественных прогнозов, результатов, целей). При недостаточно четкой маркированности начала события конец его относительно точно определяется сменой цели и появлением нового прогноза.
Если только событие не заканчивает художественный путь данного персонажа, то оно влечет за собой несколько вариантов следующих шагов.
При полной реализации данного шага (полном достижении цели) следующий шаг будет содержать новые цели и прогнозы. При несовпадениях же (частичном или полном) прогноза и итога данного шага следующий шаг будет связан с ним, но приведет или к переориентировке пути к цели, или к смене самой цели (возможно, впрочем, и повторение прежнего шага: например, двукратные и - чаще троекратные повторения сюжетных ходов в фольклоре; но даже и при повторении происходит некоторый сдвиг, "наращивание" образов и смыслов).
Переориентировка пути и смена цели возможна не только из-за неуспехов в достижении цели на путях предшествующих шагов, но и благодаря новой интерпретации прошлого, благодаря выделению там событий, ранее не отмеченных персонажем как события (например, ситуация осознания героем случайной связи как глубокой сердечной близости в рассказах А. П. Чехова "Дама с собачкой" и И. А. Бунина "Солнечный удар"). Эти "возрожденные" события, а также события, стимулирующие переориентировку путей и смену целей, приобретают большую весомость в сюжетном развитии.
События для разных героев могут совпадать между собою, налагаться друг на друга. При этом будут возникать различные варианты .соотнесения, скажем, при "двойном" событии: полное совпадение целей двух или нескольких героев; частичное совпадение целей; полное несовпадение целей; полное совпадение прогнозов; частичное совпадение прогнозов; полное несовпадение прогнозов; полное совпадение итогов; частичное совпадение итогов; полное несовпадение итогов. (16)
Все сказанное относилось к уровню персонажей. На авторском уровне (на уровне автора-демиурга) соотношения прогнозов, целей, событий иные.
При подходе к рассмотрению сюжета с точки зрения целей мы можем условиться считать сам сюжет и все произведение телеологичным; тогда систему целей задает автор-демиург (в отличие от биографического автора). Иными словами, мы исходим из признания презумпции авторского всезнания и авторской целенаправленности, реализуемых в тексте конкретного произведения. Мы не рассматриваем здесь важную проблему: как автор интерпретирует первопричины событий, принимает ли за основу провидение, фатум, человеческую волю и т. д.