Б: — І саме тому ми мали оцей корифейський розквіт.
— Чи можна аж так сказати, що корифейський розквіт?
Б: — Ну, коли нічого нема — і раптом щось з’являється, то який-не-який розквіт.
А: — Мені здається, там нічого б не вийшло без Кропивницького. То він узяв на себе весь той менеджмент і зробив це успішно. Фінансово успішно. Тобто люди справді на ті вистави ходили.
— Можливо, це і був успіх, тільки певною мірою як успіх екзотичного.
А: — А сьогодні це не екзотика?
Б: — І щоб закінчити думку: справжніх художніх вершин український театр досягає, коли є безпосередня співпраця великого драматурга, великого режисера і тих, хто може це все зіграти. Маю на увазі, звичайно, п’єси Куліша, поставлені Курбасом у театрі «Березіль».
— А якою мірою кіно є літературою?
А: — Чекай, воно не є літературою! В жодному разі! Почнімо з такої тези, яку я колись почув від одного кіновиробника. Він казав приблизно так, що коли пишеш роман, то твій інструмент можна порівняти зі скальпелем — причому нейрохірурга. А в кінорежисера це кам’яна сокира — причому первісної людини. Така різниця.
Б: — Але кіна багато є різного. В основі одного з моїх улюблених фільмів «Той самий Мюнхгаузен» лежить чудесна трагікомедія Горіна. А бувають взагалі інсценізації літературної класики. Хоча зрозуміло, що кіно має свою мову, кіномову, і в ідеалі вона далека від літератури. Припустимо, у Фелліні ця мова виразна і впізнавана…
А: — Та він теж такий досить літературний. Але, може, й не сам собою, а те, що працював зі сценаріями Тоніно Ґуерра. Не знаю.
Б: — А мій зовсім найулюбленіший режисер Джим Джармуш? Він дуже літературний. Але при цьому й дуже кінематографічний. Може, за це я його і люблю найбільше — за досконале володіння обома мовами.
А: — Але його «Патерсон», найновіший фільм, то якась така епічна невдача…
Б: — Боюсь, що успіхам нашого кінематографа ще довго буде далеко до невдач Джармуша. Хоча от було у нас поетичне кіно. Воно потім зійшло на пси. Але «Тіні забутих предків» залишилися. Зняті, до речі, за видатним літературним твором.
А: — А я люблю ще й «Вавилон XX».
Б: — «Вавилон XX» теж добрий, тільки там уже небезпечні часи, колективізація, сильно з правдою не розженешся. А в Параджанових «Тінях» радянської влади ще нема, можна не боятися недокритикувати її ворогів чи недохвалити її прихильників. І Параджанову вдалося зняти високопоетичний фільм. Але й зіпсувати на довгі роки український кінематограф.
А: — Як Єсенін зіпсував російську літературу.
Б: — Було ще кілька добрих стрічок, але загалом поетична кіномова в часи застою справляє гнітюче враження: кіномова є, а сказати нею або нема що, або нічого суттєвого не дозволяють.
А: — А могло бути цікаво. Своя кіностилістика — поетичне кіно.
Б: — У якомусь сенсі і Джармуш — поетичне кіно. «Ніч на Землі» — чим не поезія?
А: — Джармуш дуже літературний, тут я погоджуюся, і все. Менш літературні в нього пізніші речі, вже з якимись елементами триллера або road movie, як, наприклад, «Межі контролю» — про кілера, який десь там подорожує до Іспанії. Це вже більше кіно, ніж література, але все одно, там в основі лежить той літературний текст, який називають сценарієм. На першому етапі це літературний сценарій, тобто все-таки якийсь більш-менш завершений текст, і саме літературний текст, який береться в роботу, в обробку, справжніми кіносценаристами, й вони розбивають його на плани, на сцени… Хтось окремо працює лише над діалогами, бо він майстер саме цього діла. І тут ще є, Сашко, один такий момент, який мені спав на думку, коли ти про драматургію питав. Як театр, так і кіно — це є завжди все-таки колектив! Колективна робота. Роман — це ти і тільки ти, ти сам. Роман — це самотність. Вірш — тим більше. Бо роман ще можна у співавторстві написати. А вірш? І тут, мені здається, засаднича відмінність між літературою й театром. Або між літературою й кіно. У другому випадку це завжди колектив. Тому роль і значення, і присутність літератора в цьому колективі є трохи дикою й вона постійно коливається. Вона, може, десь вагома, а десь зовсім ніяка, нецікава.
Б: — Марек Гласко в «Красивих двадцятилітніх» кумедно розповідає про свої спроби попрацювати кіносценаристом. Він собі думав, що треба просто написати якісний текст. А тут з’являються над головою спонсори, продюсери, агенти акторів, режисер — і всі вимагають, щоб були враховані їхні вимоги, які врахувати одночасно ніяк неможливо. Гласко закінчує цю історію зізнанням, що не може зрозуміти, як у таких умовах взагалі часом постають хороші фільми.