А: — Ну так.
Б: — Переживає там різні випробування. Ще й живе на сьомому — небесному — поверсі, а відтак сходить у підземне царство. І пише листи в Україну, куди він повернеться з новим знанням, з новою силою, здолавши всі ті випробування.
А: — Але «Листи в Україну» написані раніше за «Московіаду».
Б: — Але як читач я отримую книжку, «Московіаду», а в ній поетичний додаток — «Листи в Україну». Ну і питання: чи ти про таке думав, пишучи роман?
А: — Абсолютно ні. Це все було нове для мене. А про сьомий поверх скажу так, що я це усвідомив, аж коли «Московіада» вийшла італійською. Прем’єра книжки була у 2004 році, тобто це 12 років минуло відтоді, як я той роман написав. І ми з італійським видавцем та перекладачем об’їздили кілька міст із презентаціями. У них ті презентації відбуваються доволі своєрідно. На одну з них прийшов якийсь молоденький аспірант зі своїм рефератом про «Московіаду» і зачитував його хвилин сорок.
— Тобі перекладали цей виступ?
А: — Мені наскільки міг перекладав сам перекладач того роману. Хоч йому переклад у зворотний бік, з італійської на українську, дуже тяжко йшов. Але дещо вдавалося схопити. І я був вражений, що цей юний аспірант прокреслює крізь увесь роман таку собі вертикальну подорож героя. На перших сторінках ми маємо сьомий поверх, який, безумовно, слід розуміти як сьоме небо, рай, а у фіналі герой опиняється у глибокому підземеллі, тобто він змушений долати пекло. Щойно тоді я й сам це усвідомив.
— І ти був гордий, що ти таке написав?
А: — Ну звичайно. Що от же якийсь 20-тирічний чи від сили 25-тирічний дослідник сучасної світової літератури повідкривав такі приховані від мене самого нюанси мого тексту. Жоден український рецензент того не побачив, а він… Бо коли я це писав, то для мене взагалі не було питання, чому поверх саме сьомий. Бо він був насправді сьомий, у нас на Вищих літкурсах був сьомий поверх у гуртожитку, найвищий поверх був наш. Я жив у 729-й кімнаті.
Б: — Бо найкращі символи — вони не придумуються, їх життя нам саме підкидає.
— Від Бога.
Б: — Не знаю, чи від Бога була та душова кабіна, де відбувається коїтус, який теж є обов’язковим моментом на ініціаційному шляху культурного героя…
А: — Мономіф.
Б: — Так, мономіф сам підсуває автору такі епізоди. І загалом міфологічні структури закладені в нас і мають таку силу, що автор не мусить їх усвідомлювати. Логіка розгортання сюжету є такою, що певні епізоди і так з’являться.
— «Сам текст заведе».
Б: — Заведе. Чи винесе. Якщо пощастить осідлати хвилю або, як тепер модно казати, потік. Але щастить не завжди, тому й не кожен роман говорить більше, ніж збирався сказати автор. Часто говорить менше.
— Це саме ті аспекти, про які ти згадував вчора, коли розповідав про музичну структуру колонок?
Б: — Ну, так. У сенсі сильніших за автора законів.
— Тобто завершення залежить від композиції, а музична композиція колонки не дозволяє тобі піти в інший бік. Музика і поезія — це зрозуміло, а музика і роман? Воно десь перегукується, Юрку?
А: — Безумовно.
— Композиційно, фонетично?
А: — І композиційно, і фонетично, і, зрештою, музика, яка підказує мені дуже багато мотивів. Ну, наприклад, у «Перверзію» я вписав оперу, й ця опера — насправді пастиш, вона начебто складається зі шматків інших опер, які відібрано з єдиною обов’язковою умовою: вони всі якоюсь мірою мають бути пов’язані з Венецією. А їх, опер, до чорта і трохи таких.
— Коли ти перший раз був у Венеції?
А: — Ну, тоді, коли писав «Московіаду», себто в березні 1992-го.
— Тобто Венеція, коли ти писав «Перверзію», була тобі цілком знайома?
А: — Зовсім не була мені знайома. Я в ній пробув усього якихось 15 годин.
— Але настрій міста ти вловив?
А: — Так, спочатку був тільки настрій, більше нічого. А потім, до написання і під час написання, і ще роки після написання, це було вивчення, дослідження, опанування — причому дистанційне. План міста, постійно розгорнутий перед очима, величезний такий, з відомої серії Фалька. Прораховування відстаней, опанування міської топографії до такої міри, що я міг би вже із закритими очима всю ту Венецію обійти. Ніби я в ній роками жив. З’ясування купи деталей, іноді дуже марудне. Бо ще ж ніякого інтернету, ніяких ґуґлів. Будь-яка довідка — ціла історія того, як я її шукав. То йшов до бібліотеки іноземними мовами, шукав якісь джерела німецькою чи польською. Або, наприклад, дуже пильне роздивляння власних фотографій, зроблених тоді: а раптом знайду якусь деталь? Таку, що підтвердить, а чи спростує мої здогади й туманні уявлення. Тобто я вдавався до всіх можливих способів. Приходив до мене додому, скажімо, такий студент-германіст Заячківський і між іншим казав, що от такий-то його знайомий італієць планує подорож до Венеції. А я відразу: «О! То попроси його, щоб він там мені подивився таке, таке й таке, і чи готель “Білий лев” на тому ж місці». І давав йому цілий список. З точки зору сучасних технологій, усіх тих геолокацій, це було якесь таке XIX сторіччя.