- заставить их вести себя как-нибудь странно, как им несвойственно от природы; - или же изменить их облик, исказить, деформировать, вплоть до выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.
В мире нет ничего иного, только поверхность и внутренность. И всякое целое состоит из частей, каждая из которых, в свою очередь, состоит из частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в микро... Но это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А чтобы увидеть нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до огромных размеров - или взять любую и разломать, вывернуть, разорвать на части, обнажить живые влажные внутренности. А еще - вырвать один из кусков и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным краем или ярко сочится кровью ("Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут").
И живое - неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя: .
..там, где у человека вырезан рот,- многим вещам пришито ухо!
Такова в основных чертах эстетика Маяковского. Так рождается его гигантизм, гиперболизм, и так же рождается анатомизм, страсть к расчленениям, к разъятию плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой даже очень сильного,- но именно эффекта и лишь на мгновение, пока не пройдет первая оторопь и страшная картинка не станет привычной. А тогда окажется, что все расчленения лишь подчеркивают поверхностность восприятия: известно, что суммарная поверхностность частей всегда больше поверхности целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в поэтическом смысле внутренняя поверхность ничуть не содержательнее, чем внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие - вот его метод, здесь сошлись главные черты его личности: детская месть-обида, садистский комплекс - и поверхностно-механическое мировосприятие.
Он постоянно насилует объект, чтоб добыть из него выразительность, и такое же насилие совершает над словом.
Его виртуозное словотворчество вызвано той же самой причиной, что и деформация материальных объектов. Чувством слова он был наделен замечательным - но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.
Это не значит, что он употреблял слова только в их прямом, обиходном смысле.
Напротив, этого-то он как раз и не делал.
Я знаю силу слов, я знаю слов набат...
Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Набат - это он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. Даже в самых лучших его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты друг к другу, каждое - на специальном месте, строго отведенном для него автором. Ни одно не может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции. Тем, что сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого слова, употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как лист бумаги. Единственная возможность придать им объем - это употребить их в переносном смысле, что Маяковский в основном и делает. Образная плотность его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он понимает необходимость расстояния между словом и понятием, но, не признавая самостоятельной жизни слова, его свободного взаимодействия с контекстом, добивается этого расстояния искусственно, путем построения сложной конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского слово не парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным телом",- оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за словом, как в его повседневном употреблении был закреплен за ним его буквальный смысл. Все эти построения, как угодно искусные, лишены пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского - не пучок ассоциаций, а линейный последовательный ряд, в лучшем случае разветвленный на два или три заранее заданных направления. Темперамент Маяковского - строго говоря, не темперамент, а энергетическое обеспечение.
Постоянно чувствуешь жесткость исходной конструкции и принудительность тока энергии, не дающей строчке упасть на землю. Ощущаешь общее волевое усилие, группирующее слова определенным образом, напряженность, озабоченность и несвободу этого формально свободного стиха.
После перерыва, даже недолгого, возникает странное чувство: кажется, что если теперь вернуться к тем же страницам, то прежних стихов там уже не найдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались. Так оно, в сущности, и происходит, потому что опять и опять при повторном чтении необходимо собирательное усилие. Тяжелая работа читать Маяковского, труд, утомительный чисто физически, лишенный творчества. Вся творческая работа за нас уже сделана автором. Нам остается повторить слово за словом, в нужном порядке, по возможности правильно расставив ударения, и вообразить в точности то, что ведено.
Маяковский вообще - поэт без читателя. Читатель Маяковского - всегда слушатель, даже если он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой в руках. Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить - но их нельзя пережить, они не про нас. И это, конечно же, не оттого, что Маяковский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе он не пишет. Его стихи всегда декларация, никогда не исповедь. И даже если он провозглашает:
"исповедь!" - все равно декларация.
Избрав такой декларативный путь, он раз навсегда отказался от читателя, от партнера по творчеству, от равного себе собеседника. Он предпочел аудиторию.
Любую, и даже враждебную.
Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного, который не кричал бы:
"Распни, распни его?"
Ни одного! Это надо себе представить. К кому же он обращался?
Обращение к враждебной аудитории - вернейший признак иллюзорности стиха. Не бывает поэта без друга-читателя, и стихи, грамматически обращенные к врагу, акустически все равно обращаются к другу. Нет поэта без сочувствующего собеседника, и нет поэзии без читательского сотворчества, через которое - и только через него - происходит ее осуществление.
Если довести эту мысль до конца, до парадокса, то можно сказать, что стихов Маяковского вообще не существует в природе, потому что нет и не может быть такого читателя, через которого они могли бы осуществиться.
5 Собственно поэзию нельзя опровергнуть, ибо она ни на чем не настаивает. Ее дело - открытие и констатация, каждый случай для нее - частный, каждый акт познания - индивидуален. Она самодостаточна и самоубедительна. Прекрасное должно быть величавым - именно в этом смысле.
Не то поэзия декларативная. Ее удел-постоянные хлопоты, та самая суета, которой не терпит служенье муз. Декларация берет относительную истину и утверждает ее как абсолютную. Это может быть решительно что угодно, общий концептуальный вопрос или любая бытовая мелочь, важно то, что декларированная истина требует постоянной заботы и защиты и, будучи однажды произнесена, никогда не оставляет в покое ее автора.