И тем не менее я лично похвастаться любовью к натюрморту не могу. Свои задачи я разрешал через иные, более усложненные проблемы и, будучи представителем левого крыла «Бубнового валета», кроме того был занят разработкой новой методологии искусства, тех течений, которые тогда начинались, — кубизма и футуризма, и которые в России первым начинал я. В своих натюрмортах я искал острых сочетаний цвета и взаимоотношений цвета и формы, не ограничиваясь видимым через себя, а объективно раскрывая экспериментальные возможности. Свои эмоции, которыми был переполнен через край, я связывал с исследованиями и откровением сущности. Темно-коричневый цвет с серыми пятнами фона, с синими холодными тонами материи и зелеными бутылками, подчиненные архитектонической структуре всего полотна, давали ощущение новой эры восприятия. Другой натюрморт очень больших размеров изображал груду предметов кухонного быта[54]. Здесь и большая фанерная желтая картонка, и утюг, и щетки, и битые бутылки, и прочая рухлядь; по своей утилитарности и анархичности построения этот натюрморт предшествовал целому ряду композиций футуристического периода моей живописи.
Из других крупных работ были «Женщины с зонтами»[55], лежащие на берегу Черного моря в истомленных позах — от солнца. Точной и ясной установкой цвета и легкой манерой живописи этот этюд представлял собой одну из лучших вещей на выставке. (Она была первой, которую приобрела Третьяковская галерея.) Еще ярче и, так сказать, экспрессионистичнее был этюд, изображавший женщин в белых шляпах, сидящих на берегу моря. Но этот этюд сейчас же после выставки куда-то исчез[56]. Его можно увидеть только в репродукции журнала «Аполлон»[57]. Другие работы представляли из себя бытовые сценки из жизни черноморского побережья. Большое панно монументальной фрески, написанное диптихом[58]: на одной части — мужские фигуры на фоне моря — розовые тела в гармонии серо-зеленой воды; на другой части — женщины в платьях на фоне краснополянского пейзажа. Одна вещь изображала черно-коричневых голых людей, с головами, не помещающимися в раме, нечто вроде кариатид монументальной формы. Называлась эта вещь «Эскиз для фриза»[59]. Еще одно большое полотно представляло мужскую фигуру восточного человека с красной повязкой на голове, какие носят турки, с перекинутой через пояс и колени материей[60]. Вещь также монументального характера, ее целиком можно было перенести на стену для аль фреско. Этюд окна с цветами, сочинский этюд. Две вещи, изображающие полуобнаженных женщин с мужскими фигурами в эротически откровенных позах. Это воспевание бытия, женского тела и присутствие мужчин как акт слияния с природой казались верхом цинизма[61].
Мои работы вызвали много споров и мнений в тогдашней интеллигентской прессе. Вот одно из них — знаменитого в то время критика и художника А. Н. Бенуа, того самого, который год назад написал обо мне манифест по поводу значительно более слабых вещей: «Но свихнулась кисть молодого художника. Этот Малявин, — он находил параллель Малявина со мной, — этот русский Англада, — другая параллель, не исходящая в своей конечной точке с первой, — пошел по ложному пути упрощенства и шарлатанства»[62]. Он впоследствии изменил свое мнение о всех «бубновых валетах», которые сегодня ему не понравились, и стал писать дифирамбы этому высокопрофессиональному искусству. А на сей раз А. Н. Бенуа этого не понял. Он не понял тех грандиозных задач, которые «бубновые валеты» на первой же выставке блестяще выполнили, — ту остроту общего характера выставки, дерзновенный вызов и разрыв со вкусами и устоями того общества, и, наконец, исключительно высокие достижения мастерства и культуры. Современный художник меня, конечно, спросит: ведь установки «Бубнового валета» формалистические, принцип чистого искусства. Да, я отвечу, что да, но разве… <…>
Я описал работы только четырех художников. В следующем зале висели картины не менее крупных художников: Куприна А. В., Фалька Р. Р. и др. А. В. Куприн — один из содержательнейших людей того времени. Это русский высокого качества интеллигент, содержавший в себе колоссальное количество знаний и возможностей, с неисчерпаемым источником остроумия, юмора и прибауток и русских поговорок. Его внешность соответствовала его внутренней сущности. Он носил бороду, очки и сильно заикался, что не мешало ему с изумительным мастерством рассказывать анекдоты почти всегда нецензурного свойства, несмотря на скромность, благонравие и безупречный образ жизни. А. В. как никто умел с большим мастерством употреблять выражения и словечки, которые пока еще до сих пор в литературу не вошли, а потому и воздержусь их запечатлеть на сих страницах. Может быть, А. В. сам, подружившись с вами, позабавит вас и этим своим талантом, я же не решаюсь.
54
Возможно, речь идет о полотне «Чемоданы. Натюрморт». 1910. Холст, масло. 132×157. Частное собрание, Москва. Экспонировалась под названием Nature morte.
55
Женщины с зонтами. Купальщицы. 1910. Холст, масло. 84,6×119,2. ГТГ. Приобретена у автора в 1918 г. Экспонировалась под № 120.
56
Купальщицы в шляпах. Этюд. 1910. Холст, масло. 95,7×84,5. Частное собрание, Москва. Экспонировалась под названием «Этюд».
58
Мужчины и женщины. Диптих. 1910. Холст, масло. 101,5×174,5. Собрание Наталии Курниковой. Экспонировалась под названием «Эскиз для фриза», № 126.
59
Три мужские фигуры. Эскиз для фриза. 1910. Холст, масло. 134×100,5. Собрание Наталии Курниковой. Экспонировалась под № 126.
60
Грек. Эскиз фрески. 1910. Холст, масло. 145×118. Собрание Федора Лентулова. Экспонировалась под № 122.
61
Возможно, речь идет о работе: Мужчина и женщина (Две фигуры). 1910. Холст, масло. 96×87,5. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.
62
Здесь А. В. Лентулов ошибается, так о его творчестве отзывался:
Англада-Камараса Эрменехильдо (Hermenegildo Anglada-Camarasa, 1873–1959) — живописец каталонского происхождения. С 1894 г. жил в Париже, выработал свой стиль, опираясь на произведения Дега и Тулуз-Лотрека, фовистов, испытал влияние арабского Востока. Сотрудничал с венским «Сецессионом».