Как давно уже я не видел Фалька и не говорил с ним, и поэтому сейчас, вспоминая его, естественно, хочется рассказывать о нем в целом, постепенно перейдя к первому его выступлению и первому его появлению на горизонте. Одна из особенностей его искусства — национального порядка, той нации, которая была гонима и угнетена: дух подавленности, скорби и боли наложил свой отпечаток на его искусство. То, что у Левитана выразилось в беспредельной меланхолии, у Фалька — в болезненно замкнутой в себе форме. Его натюрморты, портреты, этюды, фрукты — они все как бы с душком, в них какой-то болезненный процесс, доходящий до патологичности. Все это вместе с переусложненной фактурой не лишало искусство Фалька большого значения и, как ни странно, может быть, даже возводило его в степень большой исключительности по своей индивидуальности.
Его работы на описываемой выставке можно отнести к наименее удачному периоду искусства Фалька. Я помню большой семейный портрет, написанный со всеми перечисленными особенностями; натюрморт с яйцами на тарелке и свечкой в маленьком подсвечнике; ряд этюдов женщин, этюды улочек еврейских местечек с покосившимися домиками[68] <…> тополем, мутноватые цветы, тоскливое, безотрадное выражение[69]. Трудно установить традицию, преемственность фальковского искусства. Его скорбные лица, позы как будто переносят мысль к Врубелю. Он сам много говорил о нем. А Врубель — византиец, и эта неувязка духа с внешней материей ярко рисует существо Фалька и его искусства.
Крупное место на первой выставке занимала Наталья Гончарова. Эта прославленная художница, перед революцией уехавшая в Париж и более оттуда не возвращавшаяся, женщина со скрытым духовным миром от людей. Она вся чем-то заколдована, и действительно, если верить, да впрочем, этому были свидетели, что, когда она работала, то М. Ф. Ларионов стоял позади нее, не отходя ни на минуту, и внушал ей все до единого вершка, что и как надо писать. Ларионов хорошо знал искусство и умел доказывать свою точку зрения. Основное положение, от которого он шел в искусство, он сформулировал следующей доктриной: «Не что-либо как, а как-либо что». Правда, не он автор этого положения, но он придал ему реальное значение и выдвинул как лозунг, как основу чистого искусства, искусства ради искусства.
Гончарова прилагала все усилия оправдать этот лозунг. Она обладала декоративным талантом, и картины ее, которые она экспонировала на выставке, были похожи друг на друга. Плоскостная манера ее живописи слишком подчеркивала статичность изобразительного искусства. Она мало придавала значения объемному методу, то есть не стремилась выйти из двухмерного существования. Культура ее слишком шла от народного лубочного производства, она как бы интерпретировала этот мир, чем не всецело была слита с общим характером выставки. Темы она брала из деревенской жизни: «Бабы»[70], «Мытье холстов»[71], «Купание лошадей»[72]. Урбанизм ей не был по душе[73], хотя М. Ф. Ларионов, непрестанно стоявший за ее спиной, является типичным урбанистом.
К основным бубновалетцам можно причислить еще двух художников, работавших вместе в одной мастерской, — это Федоров и Мильман. Им — и тому, и другому — мешало работать отсутствие дарования. Это сказывалось в каждом шаге их искусства. Но при их труде и любви к искусству им, особенно первому, удалось довести свое искусство до большой высоты. Они не были — ни тот, ни другой — пионерами, они следовали по пятам своих более актуальных товарищей, и в этом смысле они не совершали ошибки. Про них существуют легенды, будто, разъезжаясь на лето, они сносились друг с другом телеграммами лаконического содержания: «Пиши левей. Мильман» — в зависимости от того, что делают, по наведенным справкам, или Кончаловский, или Машков, или Лентулов. Картины их представляли сплошь пейзаж тех мест, где в данное время они находились[74]. Стандартизированность размеров; такой обывательский метод творчества мне напоминает двух художников тогдашнего славного искусства Союза русских художников[75] — Туржанского и Петровичева. Типичные обывательские пейзажисты. Они как будто бы работают по-семейному. Здесь же их дети, жена, теща изредка случайно даже попадает к ним на картины в качестве фигуры для масштаба. Во всяком случае, без заранее обдуманного намерения и без выношенного образа и содержания.
68
Р. Р. Фальк. Украинский натюрморт. 1910. Холст, масло. 83×94,6. Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева, Алма-Ата. Экспонировалась под № 206. Фальк Р. Р. Дворик. Домики под деревьями. 1910. Холст, масло. 110×83. ГТГ. Экспонировалась под названием «Пейзаж с домиками», № 208.
69
Р. Р. Фальк. Старая цыганка. 1910. Холст, масло. 105×87. Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону. Экспонировалась под названием «Старая женщина», № 200.
71
Н. С. Гончарова. Мытье холста. 1910. Холст, масло. 105×117. ГТГ. Экспонировалась под № 39.
72
Н. С. Гончарова. Купание лошадей. 1911. Холст, масло. 117,2×102. ГТГ. Эта работа не указана в каталоге выставки. Возможно, она экспонировалась вне каталога, или А. В. Лентулов ошибается.
73
См., например: Н. С. Гончарова. Провинциальный пейзаж. 1908–1909. Холст, масло. 75×71. ГРМ.
74
См., например: Г. В. Федоров. Пейзаж. Плес. 1912. Холст, масло. 44,3×49,9. Ярославский художественный музей. Экспонировалась на выставках «Бубновый валет», 1912 и 1913 гг. А. И. Мильман. Пейзаж с мостом (вечер). 1910-е. Холст, масло. 70×88,5. Частное собрание. Экспонировалась на выставке «Бубновый валет», 1914 г.
75
Союз русских художников (1903–1923) — объединение русских художников. В него входили бывшие передвижники и мирискусники, объединившиеся в 1901 г. на «Выставке 36 художников». Первоначально в СРХ входили московские живописцы (А. Е. Архипов, А. М. Васнецов, С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковский, С. В. Иванов, К. А. Коровин, С. В. Малютин, В. В. Переплетчиков, П. И. Петровичев, А. А. Рылов, А. С. Степанов, Л. В. Туржанский, К. Ф. Юон и др.) и петербургские художники (А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, К. А. Сомов и др.), которые вышли из СРХ в 1910 г. из-за творческих разногласий. СРХ организовал 18 выставок, на которых в основном демонстрировалась пейзажная живопись.