Еще остается несколько слов о пребывании в Вене. В этой второй столице Европы по своей архитектуре (после Парижа) я пробыл очень мало, и тут не обошлось дело без курьезов в стиле Пошехонии. Нагулявшись по городу и др. местам, к вечеру я вспомнил об уютном номере гостиницы, но, увы, и здесь я остался без адреса и без языка, помня только башенные часы ратуши, которые виднелись довольно далеко. Но, черт их знает, никак не мог попасть на улицу, с которой их видно. И я бегал с одной улицы на другую, но напасть на след башни никак не мог. Попытка обратиться к полисмену была бесполезна, она заключалась в том, что приходилось поздороваться, немо посмотреть друг на друга и брести дальше. Честно должен сказать, что после интенсивной работы в итальянских музеях я просто изнемог, а потому и достаточной энергии у меня не стало для серьезного изучения венских музеев. Однако нельзя не сказать о строгих лицах Дюрера, о бесподобных портретах, чем-то переносящих к китайскому портретному искусству, Гольбейна, прекрасного Вермеера Дельфтского — корифея Венской галереи.
Москва! Вот родина, улицы и улочки. Забавно! Совсем другое. Азиатская столица. Шум, крик, гам, трамвай, ломовые извозчики, лихачи и «ду-ду»: это уж Европа — автомобили.
1913 год прошел под знаком кульминации катаклизма, «измов». Боже, какие только выкрутасы не выжимала из себя молодая богема!
Маяковский в желтой кофте изрыгал чечетворчество свое[145]. Бурлюки, гордо держа знамя, без стеснения выступали на любой трибуне, нежно декламируя перл своих творений «Беременная башня»[146], конкурируя с «Облаком в штанах» Маяковского[147] или «Молоком кобылицы» Каменского[148]. Все это не бездарно, остро, а подчас и превосходно. Но ведь разве это может быть названо хотя бы подступью к искусству, к большому искусству? Нет, господа Бурлюки, пройдет короткое время, как от ваших уверений, чем хотите их возвеличивайте и путайте малодушных людей, от ваших не вызванных никакой необходимостью экспериментов ничего не останется, кроме неприятной отрыжки от этого недалекого прошлого. Настоящий художник проедет через это болото, не замочив своих ног, и создаст полноценное искусство, продолжая прерванную линию великих мастеров прошлого искусства — Джотто, Фра Филиппо, Мантеньи, Джорджоне, Перуджино, Тициана, Веронезе, Микеланджело, Леонардо, Веласкеса, Эль Греко, Гойи, Тьеполо, Пуссена, Коро, Курбе, Давида, Рембрандта, Франса Хальса, Ван Дейка, Хеды, Делакруа, Эдуарда Мане, Сезанна, Дега, Ал. Иванова, Щедрина, Васильева, Левицкого, Венецианова, Сурикова, Коровина, Врубеля, Сапунова, Кончаловского.
На выставке 1914 года[149] я показал много картин и этюдов. Главные работы: «Москва», «Василий Блаженный»[150]. Москву я изобразил синтетически, т. е. какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню, и расположил вокруг нее все остальные здания, Триумфальные арки и новые. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох — эпохи XV века, барокко и современной эпохи. Ее пестрота и колорит, ее азиатская яркость внушила мысль, правда, уже использованную Парижем и весьма пришедшуюся по вкусу почти всем художникам, варьировавшим свои опыты на парижский манер.
Я подошел к этому с совершенно другими намерениями и другими причинами, как выше сказано, и поэтому материал, который я применял для этой идеи, слишком тесно связан с той задачей и ничем не напоминал французских художников. Он состоял из цветных и золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, того, что, как мне казалось, так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративной мишурно-пышной красоте. В этом же плане написан и «Василий Блаженный»: на синем фоне пестрые, как петрушки, купола чередуются с наклеенными блестками цветных бумаг, — нечто похожее на турецкие лубочные картинки святынь Мекки и Медины, мечети Айя-София, которые я очень люблю и которые также покрашены золотом и анилинами различных цветов — глубоко-зеленым, синим, цветом бирюзы и бордово-пунцовым. Можно найти перекличку и с русскими народными картинками из собрания Ровинского XIX века[151]. Кроме этих работ я дал на выставку ряд этюдов Кисловодска[152], также экспериментально решенных с явным, однако, поворотом к более реальному вещному уклону.
Печать, конечно, не разделяла этого метода, но, во всяком случае, разговоров и статей возникло невероятное количество, из которых было много одобрительных и даже восторженных, и это указывает на то, что вкус и восприятие искусства московских зрителей безусловно повысились. По крайней мере, картина «Москва» прошла, если можно так выразиться, гвоздем всей московской жизни сезона 1913–1914 года[153]. Она была репродуцирована во многих журналах и газетах, а в ежегодном роскошно изданном альманахе «Москва» отпечатана на веленевой бумаге отдельным листом — честь, которой не удостаивались многие крупные художники. Но, честно говоря, мне это не вскружило голову. Я ни минуты не считал, что метод, в котором написана «Москва», есть постоянный метод искусства, и в душе досадовал на то, что такой случай не пришелся на метод более зрелого, реалистически осознанного искусства, к которому были готовы все предпосылки. Картина была приобретена вновь появившейся в Москве меценаткой, некой В. В. Лабинской[154], приехавшей из Харькова, за круглую сумму для того времени. Это была моя первая серьезная продажа.
145
Речь идет о новаторских по форме и содержанию ранних стихах В. В. Маяковского, в которых он разрушает традиционную строфику, создавая так называемую кольцевую рифму с особой графической подачей стиха, разделяя его на несколько строк, записываемых в столбик. В данном случае А. В. Лентулов имеет в виду стихотворение «Из улицы в улицу» (1913):
146
Речь идет о стихотворении Д. Бурлюка «Плодоносящие» (1915):
147
Поэма В. В. Маяковского «Облако в штанах» (1915). Впервые полностью без купюр поэма была издана в начале 1918 г. в Москве издательством «АСИС» (Ассоциация социалистического искусства).
148
Молоко кобылиц. Футуристы «Гилея». Сборник. Рисунки, стихи, проза. Александра Экстер. Хлебников. Бурлюки: Давид, Владимир, Николай. А. Крученых. Б. Лифшиц. В. Маяковский. Игорь Северянин. В. Каменский. М. [Херсон]: Литературная К° футуристов «Гилея», 1914 [1913].
149
Имеется в виду выставка «Бубнового валета», которая проходила в Москве в помещении Общества любителей художеств с 5 февраля по 2 марта 1914 г. Участвовало 27 художников, было экспонировано 197 работ.
150
Москва. 1913. Холст, масло, наклейки из цветной фольги. 179×189. ГТГ. Экспонировалась на выставке «Бубнового валета» (1914), № 36.
Василий Блаженный. 1913. Холст, масло, наклейки из бумаги. 170,5×163,5. ГТГ. Экспонировалась на выставке «Бубнового валета» (1914), № 35.
151
В 1881 г. вышел монументальный труд Д. А. Ровинского «Русские народные картинки» в 9 томах, из которых четыре воспроизводят 1780 листов XVII–XIX вв. из собрания Ровинского, а пять содержат пояснения к ним.
153
«Его синтез Москвы — нагромождение зданий, куполов, окон, столбов, словно сдвинутых неким землетрясением в общую груду. Но по существу это <…> шаг вперед по сравнению с „нетовщиной“ пикассистов».
«Самый мрачный ипохондрик расхохочется на второй же картине. Представьте себе огромное полотно, не столь измазанное разноцветными красками, сколь залепленное кусочками обычной оберточной гофрированной и свинцовой бумаги — Картина изображает „Москву“ и принадлежит кисти Аристарха Лентулова».
154
Картина была приобретена В. В. Лабинской с выставки 1914 г. Далее — в собрании В. В. Каптерева (Москва), далее — в собрании М. А. Лентуловой, откуда в 1979 г. приобретена ГТГ. В 1916 г. Лентулов экспонировал на выставке «Бубнового валета» портрет В. В. Лабинской.