Пусть зритель даже не подозревает, что он смотрит на живопись или качество исполнения, а смотрит изображения события, но все же он смотрит его благодаря высокому качеству живописи. Можно сказать антитезу, приведя другой пример, тождественный по сюжету: «Николай Пустосвят — спор о расколе» Перова[210] с не менее патетически изображенными персонажами, но благодаря слабому, академически-скучному исполнению этой вещи с ее плоскодонной живописью ее смотрят холодно, вяло, без всякого интереса, без той любви к ней, которую проявляют к «Боярыне Морозовой» Сурикова. Можно еще привести такой пример из театра. Можно одну и ту же постановку одного и того же талантливого режиссера видеть в первом случае на фоне плохого оформления, а во втором случае на фоне хорошего оформления, и вы увидите большую разницу действия этих двух спектаклей, конечно, в пользу второго. Правда, в театре больше действия занимает хороший актер, а в живописи хороший актер — это хорошая живопись.
Живопись, ограничивающаяся только изображением точности сюжета или события, не придающая значения качеству выполнения, не есть произведение искусства. Ибо с понятием произведения искусства связано много вещей — мир эстетических понятий: пластика, гармония, пропорции, качество цвета, вкус, композиция, фактура поверхности холста и пр. Пусть не истолкуют досужие критиканы и желчные искусствознатели, будто я клоню к тому, что для живописи вовсе не необходим сюжет картины и идейная глубина, социальная работа, что для портрета не обязательно сходство и характер изображаемого. Доказательством тому служит моя посылка на любимейшего учителя Сезанна, трагедия которого заключалась в том, что он всю жизнь стремился написать картину и всю жизнь чувствовал себя не готовым для того, чтобы ее написать. Что портрет должен быть не только схож, но и должен быть высоким произведением искусства.
Я себя отношу к разряду художников, у которых, так сказать, чувство опережает ум. Чувством я сплю и вижу картину, которая давно готова в моем воображении. Она бесспорно является отобразителем нашей великой эпохи, а в дни Отечественной войны, в которые я пишу эти скудные строки, она до глубины мозга и самого глубокого чувства пропитана духом патриотизма и любви к родине, — а умом, от слова «умение» и мастерства, я еще не готов, но вот близится момент, я его чувствую, что я слагаюсь, формируюсь. В качестве первого успеха в этом моем состоянии я указываю на неоконченную, прерванную эвакуацией картину «Вид новой Москвы с Ленинских гор»[211].
В 1933 году в помещении «Всекохудожника» на Кузнецком Мосту была организована моя выставка за 25 лет творчества[212]. На этой выставке были выставлены вещи от 1908 до настоящего 1933 года[213]. Естественно, что были представлены в большом количестве мои левые бубнововалетские увлечения, и это создало вокруг нее очень острое напряженное настроение. В это время уже вовсю развернулась дискуссия о формализме и натурализме, и моя выставка, так сказать, попала на самое острие ножа. Жутчайшее настроение я переживал во время развески картин накануне открытия выставки, когда на стену взвивались одна за другой левейшие вещи. Здесь были женщины с наклеенными кружевами и кубофутуристические вещи, и декоративно-красочный «Василий Блаженный». Неоткровенно говоря, конечно, все эти мои детища выглядели одиноко и непривычно или, если можно скаламбурить, «отвычно» для современного зрителя.
Конечно, накануне открытия всю эту ночь я проворочался, не заснув ни на минуту, а если и забывался, то на секунду. Передо мною проносились целые сонмы кошмаров и отдельных чудищ: то нечто эфросообразное в виде какой-то зловещей птицы с ощипанными перьями — вредоносная фигура! То друзья — Хвойник Игнатий зеленолицей медузой дружески отирал мои слезы и пот, лившийся с меня ручьями; то катившиеся на меня камни с высоты каких-то гигантских соборов. Словом, в эту ночь я пережил нечто подобное белой горячке, как о ней рассказывал Золя в романе «Западня», не выпив ни капли вина ни накануне, ни даже в течение долгого времени до этой ночи.
Я проснулся чуть показался свет, в 5 часов утра, это было в конце апреля, и немедленно побрел по пустынным улицам к месту, где находилась выставка. К моему удивлению, Павел Петрович Сауров еще заколачивал собственноручно последние гвозди[214]. Гениальный развесчик и экспозитор. Он, первым встретив меня, начал поздравлять с обеспеченным успехом. И — что же? О радость! Выставка в общем и целом выглядела действительно исключительно. Она горела ярким цветом, морем гармоний и, если можно так выразиться, она была оркестрована с исключительной силой и богатством цветозвучаний. На этой выставке не было места мелким мещанским переживаниям и настроениям, вдохновениям обывательских вкусов и любви к натуралистическим, подражательного порядка любованиям. Она дарила иные чувства, свойственные мастерам монументального порядка. Она действовала на зрителя своей космической грандиозной эмоциональной красотой и величием человеческого сознания волевого порядка!
212
Апрель 1933. Выставочный зал Всероссийского кооперативного товарищества «Художник» («Всекохудожник») (Кузнецкий Мост, д. 11).
213
Выставка картин А. В. Лентулова, организованная к 25-летию художественной деятельности. 1908–1933. [Каталог] / Статьи И. Е. Хвойника и А. М. Скворцова. М., 1933. 34 с.; 15 л. ил.
214
Сауров Павел Петрович — московский коллекционер, художник по образованию, был уполномоченным по организации московских выставок передвижников (ТПХВ) до 1923 г.