Все это хотелось построить на световых эффектах, все это только контуры, — это должно было быть светом. Наконец, лобовое освещение распространяется по цвету меняющимся прожекторным освещением, которое соответствовало духу и эмоциональному чувству — как мог зритель воспринять эту «Трагедию».
Это, кажется, один из наиболее понравившихся ему вариантов.
B. О. Перцов. Перед тем, как вы начали работать, он никаких объяснений вам не давал?
A. В. Лентулов. Он мне читал эту вещь. Читал обыкновенным своим громовым голосом. Кажется, я к нему приходил. А он жил как будто в то время в доме Нирнзее[333]. Это было специально устроенное совещание по этому поводу. Читка произвела на меня сногсшибательное впечатление, я прилетел домой и стал сочинять.
Эта вещь построена больше на монологе. Он должен был сам играть поэта. Это специфическая острая форма литературного творчества, которая не имеет никакой аналогии в мировой литературе. Только, пожалуй, можно параллель тут провести с фантастами. Это то, что у нас был социализм утопический перед переходом к реализму, какая-то мечта о новой жизни. Поэтому город представлялся не просто благоустроенным учреждением, а почти фантастической картиной. Ну что же, это как миф: слово рождает дело. И это была правильная дорога, по которой Маяковский шел определенной, верной поступью до самых последних своих литературных работ.
B. О. Перцов. А приходилось вам с ним беседовать на живописные темы в ту пору?
A. В. Лентулов. Приходилось. Точно вспомнить его выражений я не могу, но некоторая ирония у него звучала всегда и по отношению к «Бубновому валету».
B. О. Перцов. Хотя из групп того времени он больше всего симпатизировал «Бубновому валету», какая-то дистанция все-таки была?
A. В. Лентулов. Нет, я вам больше скажу. Если не сфорсировать тут событий, я бы мог сказать, что он все-таки не без иронии относился ко всем этим острым левым течениям.
Видите ли, Маяковский всегда занимал позицию не активного участия в той или иной линии живописи.
Между прочим, из его уст никто не знал, что он был художником. При разговоре с друзьями он никогда об этом не говорил.
B. О. Перцов. Не афишировал.
A. В. Лентулов. Может быть, даже не любил вспоминать, как некую неудачу. Все-таки это же не вышло у него, ведь мечтал-то он быть художником. Помню, он говорил: «Ну, птичка, хорошо, довольно! Вы о себе говорите больше», когда я просил его нарисовать что-нибудь. На эту тему не любил говорить, устранялся.
А искусство любил всегда.
А может быть, как профессионал, как мастер, как личность, которая признавала только высокую сферу профессионализма в деле, он всякое дилетантство ненавидел всеми фибрами души и среди художников не любил говорить об этом.
Все я никак не могу вспомнить. Об искусстве он говорил всегда так: он всегда вышучивал два спорящих настроения, он всегда занимал позицию задирщиков: «Ну что вы, душечка! У вас же в „Бубновом валете“ всякие передвижники, разные Кончаловские. Ну какого вы черта! Все же это старые штуки. Поезжайте в Париж, там на Монмартре давно уж все это показано».
Это точное почти его выражение.
Мы, конечно, признавали французскую живопись последней формации, Сезанн с его реалистическим упором был для нас близок. Маяковский прекрасно понимал Сезанна. Вспоминается, что, когда мы были в доме М. Нирнзее, где присутствовали Бурлюки и многие другие, было много разговоров об искусстве. И здесь Маяковский определял все эти фигуры, — все-таки как он живописца ни скрывал в себе, он очень любил живопись, ориентировался очень верно. И Сезанна прекрасно понимал, его слова, что, оторвавшись от зрителя и от современной критики, он стал одним из дерзателей, которые окончательно порвали все отношения с существующим обществом в Париже. И в целях достижения тончайших переходов от ощущения цвета с натурой (а известно, что без натуры Сезанн ничего не мог сделать, кроме эскизов купальщиц) за счет этих достижений, которые Сезанну были нужны, он не брезговал и глаз срезать и нос скосить и все что хотите. Для него это не представляло предмета горького страдания. Поэтому он грешил в области анатомии и всяких премудростей.
Я знаю, что Владимир Владимирович это понимал.
Правда, Сезанна развенчали, главным образом, в последние годы революции, когда потребовалось искусство для масс. В официальных школах о Сезанне сейчас не говорят, это неудобно, потому что школы требуют реалистической формы; в школах не приводятся сейчас какие-нибудь ссылки на искусство не для масс, а для утонченного зрителя. Но ведь Сезанна, Матисса, особенно Пикассо признавали небольшие кружки, которые больше половины себе внушали из того, что на самом деле есть. И потом отвратительную роль сыграла скупка всех новейших французских художников американскими новаторами с толстой мошной, гурманами, которые скупали все вещи.
333
Гнездниковский переулок, д. 10 — «дом Нирнзее» (архитектор Э. К. Нирнзее, автор панно — А. Я. Головин). В этом доме жил Д. Д. Бурлюк, у которого останавливался Маяковский.