В свои отроческие годы Моцарт с необыкновенным совершенством сочинял оперы, оркестровые произведения, камерные ансамбли, клавирные и вокальные пьесы, дирижировал, пел, играл на многих инструментах, по праву мог быть назван первым клавесинистом и замечательнейшим органистом Европы, – словом, он овладел всеми областями музыкального искусства. Но было ли это только проявлением несравненного, стихийного гения? Не забудем, что к тому времени, когда Моцарт появился в мире, уже совершил свой великий творческий подвиг Иоганн Себастьян Бах, открывший неисчерпаемые творческие возможности многоголосной музыки «свободного стиля», Клаудио Монтеверди и Алессандро Скарлатти утвердили молниеносно завоевывавший суверенные права в музыкальном искусстве оперный жанр, вехами на пути развития которого явились флорентийская «камерата», венецианская, неаполитанская, французская школы. Стремительно развивалась усилиями австрийских, чешских и немецких мастеров сонатно-симфоническая форма. Бесконечно разнообразными делались музыкальные жанры, выдвигались новые имена композиторов, исполнителей.
Для того чтобы разобраться в этом небывалом изобилии, нельзя было дать увлечь себя тому или иному потоку. Нужен был громадный, эмоционально-чуткий и вместе с тем критический интеллект, который мог стать в центре эпохи, оценить ее достижения и устремления и, более того, определить пути грядущего развития мирового музыкального искусства. Трудно поверить, что эту задачу решил зальцбургский подросток, уже в детские годы ошеломивший своим искусством Австрию, Италию, Францию и Англию. И каковы бы ни были происки завистников Моцарта, мы вспоминаем о том, с каким выражением устремлялись на него старческие глаза Рамо и как Гайдн, великий предшественник Моцарта, который не был пи зазнавшимся вельможей, ни, подобно Сальери, ловким интриганом и карьеристом, клялся отцу Вольфганга «как перед богом и как честный человек», что юноша, скромно именовавший себя его учеником, – величайший композитор мира.
Такое определение предполагает не одну только гениальную одаренность. Вспомним, что писал в своем дневнике незадолго до смерти Шопена его единственный французский друг Эжен Делакруа: «Наука, как ее понимают и представляют себе люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само искусство, и наоборот, искусство совсем не то, чем считает его невежда, т. е. некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это – сам разум, увенчанный гением, но следующий неизбежным путем, установленным высшими законами».
«Разум, увенчанный гением» – можно ли себе представить более точное определение творческой личности Моцарта? Десять лет спустя тот же Делакруа пришел к выводу: «Написать картину – значит обладать искусством довести ее от наброска до законченного состояния. Это одновременно и наука п искусство; чтобы проявить тут подлинное умение, необходим долгий опыт».
Моцарт с непостижимой быстротой прошел все стадии этого опыта, вплоть до утверждения нового направления, которое поистине может считаться историческим рубежом музыкального искусства, да, видимо, не только музыкального, ибо, например, Бернард Шоу в своих критических статьях, изобилующих афористическими определениями, не только заметил, что моцартовская «Фиалочка» является истоком песенного творчества Шуберта, Мендельсона и Шумапа («Music in London», I, 295), но и назвал моцартовскою Дон-Жуана «первым байроническим героем в музыке» («London Music», 190).
Труд Вольфганга всегда заключался как в непрерывавшемся создании художественных ценностей, так и в тщательном отборе средств выразительности и приемов развития тематического материала, включая полифонические, которые столь рано пачали привлекать внимание юного мастера. Именно эта отточенность мастерства ощущалась в умении Моцарта так свободно доводить свои замыслы «от наброска до законченного состояния». Придавая особенное значение мелодии как средству выразительности (и ставя ее, как известно, выше слова), Моцарт тщательно отрабатывал музыкальную ткань произведения в целом, стремясь к тому, что можно назвать «прочностью фактуры»: каждый голос, если даже произведение не было полифоническим, приобретал поразительную законченность. В многоголосных же произведениях – достаточно вспомнить финал симфонии «Юпитер» или фугу для струнного квартета, в которой Антоний Радзивилл (1775—1833) увидел образ Фауста, – Моцарт поистине не имел себе равных, достигнув баховских высот и озарив их новым содержанием, возвестившим приход романтизма, у колыбели которого стоял этот несравненный поэт звуков.
В книге Вейса отчетливо прослеживается напряженный труд Моцарта и вместе с тем обрисовывается образ живого человека, подчас веселого, подчас тяжело переживающего удары судьбы; увлекательного собеседника, находящего радость в общении с людьми, в задорном острословии, позволяющем блеснуть немецким, французским, итальянским языком. Но кажется все же, что автору не вполне удалось создать представление о формировании могучего интеллекта Моцарта, т. е. о том втором этапе созревания сильной человеческой личности, о котором уже шла речь. А Моцарт был не только гением, решавшим в области «искусства дивного» любую задачу, но и мудрецом, который глубоко постигал совершавшиеся в мире социальные сдвиги и изменения, понимал, что в связи с этим меняется назначение искусства и его роль в человеческой жизни.
5
Формирование интеллекта Вольфганга неуклонно отражалось на содержании его музыки, в частности на сценических образах, причем нельзя не заметить постепенного углубления этических проблем, приобретавших со временем все более и более серьезное значение в мировоззрении Моцарта. А вместе с тем расширяется и образный строй музыки во всех областях его творчества.
С юных лет Моцарт победоносно утверждал значение сонатно-симфонического цикла, трактуя его как широкий круг идейно-эмоциональных образов, примером чему могут служить симфонии и камерно-инструментальные ансамбли Моцарта, не имеющие себе равных по драматизму и контрастам, на которых строится содержание и развитие сонатной формы: сонатное аллегро с двумя темами, вступающими в противоборство, медленная, обычно лирически-созерцательная часть, менуэт, уже у Бетховена превратившийся в скерцо, и стремительный финал. Целый мир чувств и переживаний, никогда, впрочем, не подчиняющийся у Моцарта схеме музыкальной формы, элементы которой он нашел в творчестве яромержицких и мангеймских мастеров и, конечно, Гайдна.
Дэвиду Вейсу удалось искусно переплести сюжеты моцартовских опер, о которых речь идет в десятом разделе книги, с жизнью ее героя, с его взглядами и убеждениями. Здесь ярче всего возникают ситуации, в которых, так или иначе проявляется личность великого композитора. Мелкие уколы и тяжелые удары сыплются на него. Стоит только вспомнить негодяя Арко, обстановку императорского двор, при котором делали карьеру ловкие ремесленники, хозяев этого двора, зловещую фигуру Марии Терезии, в разгар бала покидавшую гостей и мчавшуюся в габсбургский склеп, порученный заботам отцов-капуцинов. Но разве эта жестокая, хотя и слезливая старуха, похоронившая мужа и стольких детей, была хоть немного более чуткой, чем ее августейший сын, считавший, что орден Золотого руна, с которым1 он не расставался, придает ему неземное величие?
И разве более чуткой оказалась женщина, которую полюбил Моцарт, Алоизия Вебер? И каким унижениям подвергся «забавный (funny) маленький человек», добиваясь брака с Констанцей, которая, судя по всему, так же мало понимала, чем был ее муж, как Наталья Николаевна, муж которой был только камер-юнкером.