Центром художественной деятельности и горнилом, в котором создавалось новое романское искусство, стал монастырь. Королевская власть слаба, властвующая аристократия не имеет ни сакрального статуса, ни достаточных для осмысления хоть какой-нибудь эстетической программы познаний, белое духовенство слишком погрязло в мирских делах. Мир живет в ожидании Страшного суда. Ж. Дюби полагает, что особенно напряженно ожидали не 1000-го года. «Можно утверждать, что многие христиане с тревогой ожидали наступления тысячелетия Страстей Господних - 1033 года. В культуре, придававшей такое значение поминовению усопших и посещению могил, дата смерти Бога занимала гораздо более важное место, чем дата Его рождения».
Озабоченные спасением своей души перед неизбежностью Страшного суда люди возлагают надежду на монахов, чьей функцией в обществе была молитва («Первой задачей монахов было молиться за общество»). Именно поэтому означенное общество видит свой моральный идеал, который должно было воплощать искусство, в монахах. Именно монашество завоевывает главенствующее положение в духовной жизни общества, а значит — и в искусстве.
Искусство же, как говорилось, — жертва Богу. «Главенствующее положение, занимаемое монастырями, объясняет также, почему значительная часть их доходов тратилась на украшение обителей. Бога славят не только молитвой, Ему приносят в дар прекрасные произведения, декор и архитектурную гармонию зданий, которая становилась лучшим выражением могущества Предвечного. В результате упадка королевской власти и изменений, происходивших в обществе, на аббатства легла задача предстоятельствовать перед Богом за народ, издревле считавшаяся компетенцией монархов, а также все, что касалось управления художественным творчеством. Служение Богу за весь народ, совершаемое монахами, вызвало в XI веке расцвет церковного искусства».
Однако высокий духовный статус следует поддерживать, в том числе и в первую очередь, доказательством непричастности к этому, погрязшему в грехах миру. Нужны реформы, благодаря которым монастыри станут очагами святости и выйдут из-под контроля светской власти, а равно и из-под власти слишком уж обмирщенных епископов. Дабы противостоять этой власти, монастыри объединяются в конгрегации, главной из которых станет Клюнийская, возникшая вокруг этого аббатства в Бургундии.
С точки зрения истории искусства, победа дисциплинированных, противостоящих епископам и феодалам клюнииских аскетов означает расцвет нового художественного стиля — романского. Его первоначальное распространение совпадает с теми территориями, где клюнийские традиции были наиболее сильны — в Бургундии, Аквитании, Провансе. Но это также те области, которые в процессе «феодальной революции» ранее других освободились от королевской власти. И эти же земли были теми, где римская традиция — а в «большом» искусстве других и не существовало — была наименее связана с «имперским», «королевским» искусством. Образ Рима, вдохновлявший создателей нового стиля, отличался от того образа, который влиял на мастеров Карла Великого и Оттона III, этот образ проявлял свое воздействие в тех регионах, где античные традиции, по существу, не угасали и питали повседневную культуру, где находилось множество памятников античной эпохи.
Античность, впрочем, давала лишь форму новому искусству. Суть его состояла в другом и питалась другим. «Что делать с богатствами, которые ежедневно в изобилии производились в имениях, находившихся в умелых руках? С богатствами, которые со всего христианского мира стекались в аббатство от набожных прихожан? С золотыми монетами и слитками серебра, которые Христовы рыцари, победители ислама, жертвовали монастырям? Все эти сокровища должны были служить приумножению роскоши, с которой было обставлено богослужение. Вскоре клюнийская община превратилась в огромную мастерскую, где монахи-художники трудились над убранством Божьего дома. <...> Но эти новые храмы, их декор, груды драгоценностей, окружавшие алтари, в действительности были лишь оболочкой, идеально соответствовавшей содержанию — гораздо более значимому произведению искусства, которое ежедневно повторялось в строго регламентированной пышности литургического богослужения». То есть суть нового искусства — литургия.
Литургия — значит в первую очередь музыка. «Литургическое действо было музыкальным. Религиозность XI века раскрылась в песнопении, которое полным голосом в унисон исполнял мужской хор. В нем звучало единодушие, угодное Богу, внимавшему хвале, воздаваемой Создателю Его творениями». Но и изобразительное искусство стремится к тому же, хотя не только к этому. «То, что мы называем искусством, имеет только одну цель — сделать видимым гармоничное строение мира, расположить определенное число знаков на предназначенных им местах. Искусство запечатлевает плоды созерцательной жизни и передает их в простых формах, чтобы сделать восприятие доступным для тех, кто находится на первых ступенях приобщения к знанию. Искусство — это рассуждение о Боге, такое же, как литургия и музыка. Оно также стремится прорубить, расчистить дорогу, пробиться к глубинным ценностям, скрытым в чаще природы и Священного Писания. Искусство показывает нам внутреннюю структуру того стройного здания, какое представляет собой тварный мир».
Цель искусства в Средние века — обеспечить спасение. Но к этой цели может вести два пути. Один путь — для мирян. «Дело монастырей - не только постоянно и от имени всего народа возносить Богу подобающую Ему хвалу, но и готовить людей к грядущему Воскресению». В этой подготовке искусство играет определенную роль. «Безусловно, произведение искусства могло иметь определенное значение в воспитании верующих <...> Огромное число монументальных изображений, которое предложила новая скульптура после 1100 года, внезапно предстало перед всем сообществом верующих. Для них изваяния стали учебником».
Главное все же не в этом. «Однако в художественном творчестве той эпохи воспитательные цели отошли на второй план. Эстетика, к которой обратилось монастырское искусство, была замкнутой, обращенной внутрь себя, открытой лишь посвященным, чистым людям, которые, отказавшись от погрязшего в пороке мира и его соблазнов, возглавляли христианский народ в его движении к истине». Ж. Дюби настаивает: «Признаем же, что архитектура и изобразительное искусство XI века, как музыка и литургия, были неким способом инициации. Поэтому в их формах не было ничего народного. Они обращались не к толпам, а к избранным, узкому кругу тех, кто начал взбираться по лестнице, ведущей к совершенству». Эти избранные, идущие другим путем, — монахи, аскеты, погруженные в созерцание, дабы узреть сверхчувственное, лежащее за пределами видимого мира. «Созерцание видимого мира становится отныне не так необходимо: его следует оставить позади. <...> Религиозное искусство XI века пытается сконцентрировать евангельское учение в нескольких знаках, превращает их в огненные столпы, подобные тому, в который превратился Иегова, чтобы вести народ Свой в Землю обетованную. Христос нигде не изображен как брат. Он предстает господином, который властвует и судит, Владыкой. <...> Кто в то время мог представить рыбаками и нищими святых Иакова или Павла, могущественных апостолов, на чьих могилах происходило столько чудес, которые поражали молнией и "огнем святого Антония'' сомневающихся в их власти? Как христианство 1000 года, простертое ниц перед мощами, осмелилось бы привязаться к тому, что было человеческого в Христе? В романский период апостолы жили в невидимом мире, в царстве Воскресшего в праздник Пасхи, который запретил женам-мироносицам прикасаться к Себе, в царстве Христа, оторвавшегося от земли в день Вознесения, в царстве Вседержителя, восседавшего на троне в апсиде» романских соборов. Это — Христос Апокалипсиса.
Другие, впрочем, думали иначе. «Второе движение зародилось в недрах монастырской жизни. Некоторые монахи считали Апокалипсис менее захватывающим, чем Новый Завет. Они восстали против торжественности и роскоши клюнийской литургии и, не стремясь к славе серафимов, стали проповедовать образ жизни, который здесь, на земле, должен был превратить служителей Бога в истинных апостолов, подражавших Христу в Его нищете. <...> В XI веке постепенно зарождается идея о том, что внушающий страх Бог, чей трон на портале <..> возвышается над собранием судей, разгневанный Бог, карающий людей чумой, голодом, набегами неведомых грабителей, вышедших некогда из недр Азии, Бог, Второе пришествие которого ожидалось с таким напряжением, не кто иной, как Сын, то есть человек». Конечно, Господь не есть просто человек, но и человек тоже. На портале церкви в Отёне (ок. 1120 г.)«Иисус восседает посреди апостолов, которые больше похожи на людей, чем на небожителей». На рубеже XI и ХП веков великий богослов Ансельм Кентерберийский задается вопросом: почему Бог стал человеком? «В поисках ответа он составил схоластическую методу и предложил толкование воплощения Бога в человеческом образе, иллюстрацией чему стала готическая скульптура». Впрочем, скульптура эта появляется после 1130 года — в другую эпоху.