Вторая часть книги именуется «Собор. 1130—1280». Главное в этой части — готическое искусство. Это искусство городов и королевских дворов. «По определению, собор — это церковь епископа, следовательно, городская церковь. Возникновение церковного искусства в Европе в первую очередь означало возрождение городов, которые в XII—XIII веках непрерывно росли, становились оживленней, предместья тянулись все дальше вдоль дорог. Города притягивали богатство. Долгое время города находились в тени. Теперь же к северу от Альп они снова стали очагами высочайшей культуры. <...> Новое искусство воспринималось людьми того времени исключительно как "французское искусство". Оно расцвело в провинции, называвшейся тогда Францией, — между Шартром и Суассоном <...> Париж стал его средоточием. Париж, королевский город, первым в средневековой Европе ставший настоящей столицей — тем, чем давно перестал быть Рим. Столицей не империи, не христианского мира, но королевства, Царства. Городское искусство, наивысшим проявлением которого в Париже стали формы, называемые нами готикой, предстает как королевское искусство. Основной его темой становится прославление единовластия — безраздельного владычества Христа и Богоматери. В Европе соборов утверждается могущество королей, освобождающееся от душившего его феодализма». Данная эпоха была эпохой экономического подъема. Однако «достаток, ставший следствием развития сельского хозяйства, оставался уделом избранных, а пирамидальную структуру государственного устройства венчала теперь фигура короля, причислявшего себя к церковнослужителям и восседавшего в окружении епископов. Вот почему следствием подъема деревень стало строительство соборов, знаменовавшее расцвет королевской власти». Это отражается и на искусстве. «Благополучие монархии и Церкви коснулось также и искусства Франции, становившегося все более безмятежным. Оно привыкало к улыбке, училось выражать радость. Эта радость была не только земной, так как священное неразрывно соединялось с мирским (сам король был тому примером), происходило чудесное слияние преходящего и вечного. Искусство соборов нашло завершение в почитании вочеловечившегося Бога и стремилось изобразить примирение Создателя и Его творения. Таким образом, оно переносило в область сверхъестественного и освящало радость жизни, которую испытывал рыцарь, галопом мчавшийся по майским цветам, беззаботно топтавший луга и нивы».
Но, конечно, и здесь экономика — не главное. Готическое искусство, как и предшествующие стили, есть искусство религиозное. «Основные формы этого искусства возникли в тесном кругу приближенного к трону духовенства, в немногочисленном обществе с высоким уровнем достатка, в среде тех, кто находился в авангарде интеллектуальных изысканий». Эта узкая группа придворных интеллектуалов-теологов не очень-то была связана с окружающим обществом. «Между 1130 и 1280 годами глубинные течения, незаметно изменявшие его [общества. — Д.Х\ строение, получали едва заметный отклик в узком кругу духовенства, руководившего художниками и следившего за строительством соборов. Эти течения также не нашли отражения в художественном творчестве, развитие которого зависело в значительной степени от движения религиозной мысли. Итак, чтобы понять искусство того времени, в первую очередь следует обратиться не к экономике или социологии, а к богословию».
Готическое искусство появилось, по мнению Ж. Дюби, по воле одного человека, ибо зарождение готического стиля связано с перестройкой аббатом Сугерием церкви монастыря Сен-Дени в 1135—1144 годах. «Монастырь возник по воле одного человека — аббата Сугерия. <...> Сугерий стремился к тому, чтобы его монастырь стал произведением богословия. Безусловно, богословие это основывалось на сочинениях покровителя аббатства, святого Дионисия, или, как было принято считать, Дионисия Ареопагита», которого — совершенно безосновательно — идентифицировали с первым епископом Парижским, небесным патроном Галлии и аббатства Сен-Дени. В приписываемых Дионисию Ареопагиту произведениях описывается иерархическая структура небесного и земного миров, порожденных эманацией света из его первоначального источника, каковой есть Бог. Таким образом, свет объединяет всю структуру видимого и невидимого мира. Раз абсолютный свет — Бог — скрыт в каждом из творений, то это придает миру единство, целостность и стройность; между творениями Божиими существуют определенные соответствия, познание которых дает возможность постичь Бога.
Указанная концепция — ключ к пониманию нового искусства, ей соответствует архитектура готического храма, в котором свет придает единство внутреннему пространству. Сама готическая конструктивная система и была направлена на создание слитного, пронизанного светом пространства. Сугерий предпринял перестройку фасада монастырской церкви Сен-Дени. «Свет заходящего солнца проникал внутрь через окна трех порталов. Над ними сияла роза — первая, появившаяся в западной части церкви и освещавшая три верхние часовни в честь небесных иерархов — Девы Марии, архангела Михаила и ангельского воинства. Основной элемент фасада всех будущих соборов возник благодаря богословским рассуждениям Сугерия. <...> На противоположном конце церкви, там, где, повторяя движение восходящего солнца, завершалось литургическое шествие, Сугерий устроил источник света, место, где становилось возможным в ослепительном сиянии приблизиться к Господу. Было решено убрать стены, и строителям пришлось для этого использовать все архитектонические возможности того приема, который до сих пор применялся в зодчестве лишь для украшения, — речь идет о пересечении стрельчатых арок. <...> Романские образцы предлагали план галереи церковных хоров, от которой во все стороны отходили ответвления-ниши. Сугерий приложил все силы, чтобы сделать эти ниши как можно более открытыми дневному свету. Изменив строение сводов, он добился появления дополнительных окон, заменил стены-перегородки колоннами и воплотил свою мечту — придал стройность богослужению, подчинив освещение храма особой логике. Все участвующие в службе будут теперь собраны вместе, организованы в единое целое самой формой полукружия и еще более того — объединяющим всех светом». И т. д., и т. п. — пусть лучше читатель обратится к тексту самого профессора Дюби.
Другой важной чертой теологии Сугерия, проявившейся в декоре построенной им церкви Сен-Дени, была идея воплощения Бога в человеке. «Новое искусство, создателем которого был Сугерий, стало прославлением Сына Человеческого».
Богословие шло рука об руку с экономикой и политикой. Прославление Сына Человеческого переплеталось с прославлением могущества епископов и городов. Богатство Церкви во многом определялось богатством горожан. «Богатство текло в епископскую казну <...> через пожертвования. Совесть у купцов была неспокойна. Они все время слышали: "ни один торгующий не может быть угоден Господу", потому что наживается за счет своих братьев.<..> С приближением старости деловой человек, беспокоясь о душе, желал искупить грехи, щедро одарив какой-нибудь монастырь. <...> Во времена Людовика VII и Филиппа Августа река благочестивых подношений потекла от разбогатевших горожан. <...> Строительные планы епископов, требовавшие огромного количества денег, в первую очередь были направлены на то, чтобы утвердить их собственное могущество, способствовать их личной славе. Епископ был сеньором, князем и желал, чтобы о нем говорили. Новый собор казался ему подвигом, победой; он мечтал о нем, как полководец о выигранной битве. Чувствуется, что Сугерий, описывая предпринятые по его указанию строительные работы, трепещет от гордости. <...> Епископская церковь символизировала также союз <...> церковной и королевской власти. <...> Она была памятником королевскому могуществу: те же возвышающиеся над фасадом башни, те же статуи-колонны, изображения на которых допускали двоякое толкование. Народ узнавал в них скорее французского короля Филиппа и королеву Агнессу, чем царя Соломона и царицу Савскую. Наконец, новый собор возвещал о благосостоянии финансировавшего его строительство города, пестрого сборища лавочек и мастерских, над которыми он возвышался и которые прославлял. Собор был предметом гордости горожан».