И все же богословие, как уже говорилось, превалировало. «На строительство соборов расходовались огромные средства. Не нанося ущерба процветанию города, соборы посвящали это процветание Господу, оправдывали и возвеличивали богатство города. Однако на стройках каменщики, витражисты и скульпторы выполняли указания не торговцев вином или сукном. Их работой руководили ученые». Возникают епископские школы, предвестники будущих университетов, в них поощряются диспуты и споры, и «в этих сомнениях, поисках и спорах крепнет молодое богословие, становясь суше, но в то же время тверже, сильнее, строже. <..> В глазах магистров, преподававших в городских школах, заботившихся о строгости рассуждений и стремившихся понять суть того, о чем они говорили, Бог предстает уже не сияющим источником света, предвечная красота которого ослепляла монахов, предававшихся созерцанию. Они видели Его скорее таким же человеком, как они сами, представляли Христа Учителем, несущим свет разума, свет книжных знаний, видели Его своим братом». Помимо этого новое «сухое» богословие выдвигает на первое место разум, стремится стать рациональным. «Мир перестает быть нагромождением символов, подавляющих воображение, он приобретает логичную форму, которую повторяет собор, отводя подобающее место каждому видимому творению. Геометру надлежало, обратившись к дедуктивным математическим знаниям, облечь в осязаемые формы, передать в камне невероятные бестелесные образы Небесного Иерусалима, которые в Сен-Дени смогли воплотиться лишь в ослепительном сиянии, льющемся через витражные стекла». Мощную поддержку разуму, рациональности давала заново открытая математика. «Впервые в Сен-Дени структура здания была вычислена "с помощью математических инструментов'', и скорее всего план крипты, в который следовало включить часть старого здания IX века, был построен с помощью компаса. Такой подход избавлял архитектуру от эмпиризма романских построек. Логический стержень помогал обрести большую независимость от материала, позволял строить не такие тесные и приземистые, более открытые свету здания. Наконец, появилась возможность с помощью математических расчетов воплотить в жизнь все эти рациональные построения. Аркбутаны, изобретенные в Париже, чтобы еще выше надстроить неф Нотр-Дам, были порождением науки чисел. Искусство Франции, выросшее в соборных школах, охотно украшало стены церквей изображениями семи свободных искусств. С конца ХП века искусство принадлежало логикам. Вскоре оно должно было стать искусством инженеров».
Но не логикой единой и даже не логикой вкупе с инженерией жив человек. Снова и снова звучит вопрос: почему Бог вочеловечился? Но сочетается этот вопрос и с другим: а мог ли Он это сделать? Пышные богатства Церкви вызывают осуждение тех, кто молится нищему Христу. Возникают и множатся различные секты, требующие всеобщей обязательной бедности, например вальденсы. Еще дальше по пути отказа от материальных богатств идут другие еретики — катары, отвергающие вообще весь материальный мир. По их учению, есть добрый Бог света, сотворивший все духовное, и есть злой Бог тьмы, создавший все материальное. «Катарский дуализм перенял терминологию и некоторые символы, которыми пользовалось католическое духовенство, так что переход от резкой критики, которой странствующие проповедники подвергали епископов, к чистой ереси казался незаметным. Доктрина катаров отрицала существование иерархии небесных чинов, предложенной Дионисием Ареопагитом <...> и само понятие Творения: материя — это зло; она не могла быть создана добрым Богом. Учение катаров отвергало также принцип вочеловечения Бога и, по-видимому, считало Христа лишь ангелом, посланцем Бога света. <...> Действительно, как вообразить божественное сияние погруженным во тьму человеческого тела, обретающим плоть в лоне женщины, как почитать Деву Марию? Катары также отвергали понятие искупления. Возможно ли представить себе, что Бог света претерпел страдания в человеческом облике, и какова цена мучений, принятых бренным телом? Для совершенных, [духовенство катаров. —Д.Х.] крест был бессмысленным символом, мистификацией. Они решительно отмежевались от <...> богословских спекуляций на тему Троицы, от всей иконографии соборов». Значит, Церкви надо было в борьбе с такими мнениями донести до людей средствами искусства, хотя, конечно, не только ими, церковное учение о человеческой природе Христа. Распятия, мозаики, порталы соборов служат этому. «Созерцая Христа, умершего на Голгофе, воинов, жен-мироносиц, Марию, целующую Его правую руку, невозможно было усомниться, что Бог — Дух и Свет — принял человеческий образ, страдал и умер, чтобы искупить грехи человечества».
Ответом на ересь тех, кто отрицал земные богатства и земной мир, стало появление в XIII веке нищенствующих орденов. Новые монахи, «братья», как их называли, отрешившись от всего, что принадлежало миру, — не только от богатств, но и от жилья, от любой одежды, кроме одной рясы, от обуви, от денег, не уходили из мира, а шли в него, они воспевали этот мир, мир прекрасный, но несовершенный, ибо его отягощают грехи людей. Значит, надо призвать всех к покаянию. «XIII век был временем радостных открытий. Все было проникнуто эйфорией, вызванной победами. Проповедь покаяния шаг за шагом следует за этой радостью, чтобы никто не впал в заблуждение и чтобы народ Божий не свернул с пути, ведущего в Землю обетованную. Как и в грамотах, призывающих к крестовым походам, в скульптурном декоре соборов часто встречается крест. Он — центральный элемент сцен, изображающих Страсти Господни. Не следует забывать, что теперь крест стал символом победы, утверждал, что Бог, приняв человеческий образ, претерпел смерть. В триумфе Воскресения Христос увлекает за Собой все человечество к истинному блаженству, которое не от мира сего».
Искусство следует за мыслью новых богословов из нищенствующих орденов. Оно изображает Христа, апостолов, святых как реальных людей, но людей просветленных, перешедших в иной мир, мир света. «В то время мысль учителей воинствующей Церкви не останавливалась на Страстной пятнице, а сразу обращалась к торжеству Пасхи. В Реймсе, на внутренней стороне портала, украшенного витражами, пропускавшими лучи божественного света, дикие заросли и виноградники окружают фигуры сцены Воскресения, переставшие быть символами и ставшие персонажами. Но это еще и не действующие лица драмы. Эти скульптуры должны были олицетворять духовные добродетели, символом которых стала Голгофа. Изваяния символизировали евхаристические аналогии. Христианство XIII века более, чем когда-либо, было искусством церковным и обращало силу священства против еретиков. Готическое искусство было создано духовенством. Реймсские статуи изображают причастие, высшее таинство, поднимавшее священников, совершавших обряды католического богослужения, над совершенными катаров и проповедниками вальденсов. Скульптурные изображения переносят события смерти Христа в вечную реальность церковных обрядов, в покой. Над их чистым ансамблем, на уровне розы — высшего иконографического достижения 1260 года — галерея царей, предусмотренная первоначально, в последний момент была заменена другой. Это были статуи свидетелей, видевших воскресшего Христа. С высоты, находясь на пике движения вверх, которое возносит к небу все здание собора, они провозглашали, что смерть повержена и что каждый должен радостно славить это чудо. Они говорили о надежде, обретенной искупленным человечеством».
Готическая эпоха достигает своей полноты, своего совершенства в 1250—1280 годах. Но это также означает и начало конца. Нападки на богатства Церкви продолжаются, причем с двух сторон. «Причины, побуждавшие общество сопротивляться церковным требованиям, коренились в развитии, увлекавшем Запад ко все возраставшему материальному благополучию. <...> Бедняки все глубже погружались в безысходность, состоятельные члены общества восставали против морали духовенства, стремившегося ограничить светские развлечения». Кроме нищих толп, для которых и Папа и епископы есть воплощение Антихриста, кроме представителей рыцарской, куртуазной культуры, для которых «Папа, епископы и нищенствующие монахи были лишь досадной помехой веселью». Церкви угрожает учение Аристотеля, точнее, его арабского комментатора Аверроэса. «Быть может, самая большая опасность нового времени — восхищение, которое вызывали эти теории у представителей тесного мира профессиональных мыслителей, людей, создававших интеллектуальные модели для художественного творчества, этой целостной системой мышления, которую следовало принять в ее единстве. Она давала ключ к пониманию мира во всем его многообразии, к его полному и ясному объяснению. Вначале труды Аристотеля были необходимым инструментом, самым действенным из всего имеющегося арсенала развивающейся мысли. Они были путеводной нитью при исследовании тайн природы, помогли классифицировать роды и виды, упорядочить их, иными словами, приблизиться к Богу. Но вслед за более полным пониманием его философии приходило осознание ее истинной, антихристианской сущности. Аверроэс как бы вынес на яркий свет основополагающую антиномию догмы и Аристотелевой системы одновременно со всеми ее соблазнами».