Теперь все не так. Появляются изображения разложившихся трупов, скелетов, и это «символизировало пустоту материального мира, обреченного на тлен и возвращение в прах. Те, кто заказывал подобные изображения, желали, находясь на пороге смерти, продемонстрировать свое презрение к своему бренному телу, оторваться от земного существования и превратить строительство гробницы в акт назидания и смирения, проповедь, зовущую к покаянию».
Но бывало и иное. «Заказчики не желали, чтобы художник изображал их погруженными в священный сон и безвестность избранных. Они требовали, чтобы их изваянию были приданы яркие, узнаваемые черты, чтобы оно было наполнено жизнью <...> Знатные особы желали, чтобы на их могиле находилось изображение, обладавшее чертами сходства с покойным. <...> Лица умерших стали излюбленной темой мастеров XIV века, стремившихся запечатлеть то или иное выражение».
При этом «стремление отметить каким-либо личным знаком главное из заказанных при жизни произведений искусства, которым оставалась гробница, было сродни другому желанию, быть может менее осознанному, но столь же противоречившему духу отречения от мирской суеты. Запечатлеть свои черты в камне означало продлить их жизнь, избавить их от разрушений, поносимых смертью, символизировало победу
Это желание утвердить себя в вечности находит соответствие в рыцарском тяготении к славе, к подвигу, но и к пышной, театрализованной жизни. «По убеждению рыцаря и крупного буржуа, изо всех сил стремившегося подражать ему, богатство мира должно сгорать и растворяться в празднике. Феодальное общество просто не мыслило отправление власти и практику применения оружия без сопутствовавшего им расточительства. Самым лучшим сеньором считался тот, кто беспрестанно черпал из своих сундуков, осчастливливая тем самым всех окружающих. Для того чтобы сеньора любили и служили ему, он должен жить в постоянном окружении огромной свиты, устраивать праздники, созывать друзей на веселые пирушки, которые постепенно становились все более рафинированными и утонченными».
Рыцарская куртуазная любовь становится все более плотской, при всей своей утонченности. Возникает стремление увидеть — и изобразить — обнаженное женское тело. Это происходит не сразу. «Если скульпторы и художники отваживались показать обнаженное тело женщины, то непременно с оттенком осуждения, считая его греховным. Их охватывало какое-то странное беспокойство. Оно навязывало им нервный, пронзительный стиль Пляски Смерти и заставляло отмечать тела знаком порочности. В готическом мире из всех форм вновь освященной природы тело женщины освободилось от греха последним. Чтобы затем расцвести для земной радости».
Не менее, чем любовь, высшую элиту XIV века волнует власть. «Культура XIV века пришла к государям, людям, которые правили, заключали мир и вершили справедливость. Светское искусство Европы, большинство шедевров которого было создано по заказу государей, прославляло главным образом могущество». Символом этого могущества был замок, цитадель, и «правители XIV века действительно хотели, чтобы в цитадели, демонстрировавшей их могущество, поселилась радость. <...> Если их жилище должно было по-прежнему сохранять функции крепости, то оно хотя бы становилось по крайней мере уютнее. <...> Государь, цвет рыцарства и, следовательно, образец галантной учтивости, должен был в первую очередь обустроить в своей резиденции места, способствовавшие интимным утехам и любовным праздникам. Во всех новых или отремонтированных замках около старого зала, где собирались воины и где хозяин вершил правосудие, располагались небольшие комнаты с камином. Гобелены, развешанные на стенах, придавали им теплоту и уют. Итак, в XIV веке рыцарский замок начал постепенно превращаться в особняк».
В немалой степени к утверждению своего могущества стремились и города, в первую очередь самые богатые и самые независимые — свободные коммуны Италии. Знаком этого становились не только палаццо, где пребывала местная власть, но и фрески, «воспевавшие величие городов». В своих фресках в Зале заседаний Совета Сиены Амброджо Лоренцетти «не ограничивает жизнь символическими рамками архитектуры соборов. Он переносит ее на театральные подмостки, поскольку политика свободна от литургии. Народ мирно трудится, стремясь разбогатеть и при этом не нарушить закон. Скрупулезно выписанный тяжелый труд действительно позволяет достичь благосостояния, необходимого для обеспечения безопасности и дальнейшего продвижения народа по пути справедливости. Тем не менее тривиальные усилия крестьян и торговцев влекут за собой исключительно радости дворянства, немотивированные действия, позволяют беззаботным девушкам устраивать танцы, а кавалькадам всадников отправляться на соколиную охоту. Однако самое главное заключается в том, что эта публичная аллегория могущества представляет собой одно из самых восхитительных изображений чувственной природы. Это первый настоящий пейзаж, написанный на Западе».
Природа в Средние века долгое время «была концептуальной формой проявления сущности Бога, непреходящим и искусственным явлением, которое нельзя постичь с помощью зрения, слуха, обоняния. Не беспорядочной и недостоверной видимостью мира, а тем, чем был Райский сад для Адама до грехопадения: спокойной, размеренной и добродетельной вселенной, упорядоченной Божественным разумом и не подвластной смятению или разложению». Это никак не реальная природа. Романское искусство и искусство ранней готики изображают «не дерево, а идею дерева».
Перемены, по мнению Дюби, связаны с философией, с упоминавшимся оккамизмом. «Все развитие мысли, которое привело к оккамизму и вместе с ним устремилось в треченто, вырвало природу из области абстрактного, переводя ее в сферу конкретного, и восстановило видение в правах. Став союзником францисканской и придворной радости, оно побуждало художников видеть».
Это не осталось убеждением только придворных или францисканцев. «Рыцарское общество, которое переняло эстафету от лучших представителей Церкви, намереваясь управлять творческим процессом, неожиданно проявило любопытство и стало находить удовольствие в созерцании вещей. <...> Рыцарская культура вызвала к жизни четкое изображение действительности — правда, действительности фрагментарной».
Однако такое изображение действительно фрагментарное, оно не есть полное и точное отображение природы. Пейзаж как жанр возникает в Италии. Здесь, как и везде, в XV веке, как и всегда, это означает, что таково было желание заказчиков. «У итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности».
Это новое искусство — не только в области пейзажа — обошло прежнюю куртуазную столицу, Париж. Из Италии новое искусство перешло во Фландрию, и в этих странах со временем появится великое искусство Возрождения. «То, что фламандское искусство, до сих пор провинциальное, внезапно вышло на передовые рубежи в живописи, было связано с политическими событиями: герцоги Бургундские, принцы цветов лилии, унаследовавшие славу и состояние королей Франции, перенесли свое могущество и двор во Фландрию и призвали к себе лучших художников, которым в Париже более нечего было делать. А великий флорентийский век начался тогда, когда утихла смута, посеянная в рядах городской аристократии смертоносными эпидемиями, когда патрицианская элита вновь стала безупречным обществом, воспитанным в уважении к культуре, причем к культуре рыцарского вдохновения. Флоренция превратилась в блистательный очаг нового искусства в тот момент, когда республика незаметно трансформировалась в княжество, когда сеньория переходила под власть тирана, которого позднее сыновья постарались представить как самого щедрого из меценатов» .
Ян ван Эйк и Мазаччо — новые, уже совсем новые художники. «Ян ван Эйк работал на заказ. Он писал портреты каноников, прелатов, финансовых магнатов, возглавлявших в Брюгге филиалы больших флорентийских компаний. Но однажды он решил написать портрет своей жены. Не в облике королевы, Евы или Богоматери, а в жизненной простоте. Эта женщина не была принцессой. Ее изображение имело ценность только для автора. В тот день придворный художник обрел независимость. Он завоевал право созидать ради собственного удовольствия, творить свободно. <...> Мазаччо поместил изображение своего лица среди лиц апостолов... Лицо человека. А теперь еще и лицо свободного художника».