Глубокое осознание связи между характером, мышлением и художественным временем является важнейшей предпосылкой создания теории художественного времени. Фалесу Милетскому приписывают мысль: «Мудрее всего время, ибо оно раскрывает всё»[45].
Монтаж есть мысль. Что стоит за этим отношением? И как в нём обнаруживается время? П. Флоренский сформулировал задачу следующим образом: «Как организуется в сознании время?»[46] В рассуждениях учёного время перестаёт быть поэтической метафорой, обретая поддающиеся теоретическому анализу черты: «В отношении… членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[47].
Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж. Добавление только одного монтажного куска (одной сцены) к началу фильма может полностью менять всю его конструкцию в целом.
Приведём пример. Фильм Ван Вармердама «Северяне» — это последовательно разворачивающаяся история взросления юного Томаса, сына мясника. Структурно она близка всем историям, связанным с прохождением героем инициации: первая любовь, первый сексуальный контакт, обретение и утрата мечты, ниспровержение отца — Томас узнаёт его секрет (застаёт в яме в лесу в состоянии жалкой растерянности в момент преследования очередной жертвы).
Однако первая сцена, пролог, который предпослан этой истории, придаёт ей совершенно особую окраску. Перед хмурым фотографом какие-то люди: мужчина, женщина, ребёнок. Они напряжённо всматриваются в объектив фотоаппарата. Фотограф недоволен: «Вы должны смотреть с надеждой!» Мужчина спрашивает: «С надеждой на что?» Эта реплика кажется странной. Похоже, стоящие перед камерой люди находятся в глубоком замешательстве. Фотограф отвечает с энтузиазмом убеждённого в справедливости очевидного: «На будущее, разумеется!»
Слово «будущее» произнесено. Надежда и будущее накрепко связаны воедино. Все с облегчением выдыхают, как будто фотограф сообщил нечто неожиданное, разрешающее тяжёлое сомнение. На лицах мужчины и женщины сияют улыбки. Фотограф доволен: «Вот так другое дело!» Снимок сделан.
В следующем кадре мы видим выцветший рекламный плакат: на голубом фоне все трое — мужчина, женщина, ребёнок. Под снимком подпись: «Две тысячи квартир должно быть построено к лету пятидесятого». Этот кадр дополняет титр: «Лето шестидесятого».
Стало быть, действие происходит вовсе не в настоящем. Мы попадаем в наступившее будущее. То есть во время осуществившейся мечты? Разумеется, нет. Построена только одна улица. И — всё. На пустыре брошенная бетономешалка с выросшей в ней за десять лет зелёной веточкой. Таков пролог. Наступившее будущее становится настоящим, но это настоящее несовершенно, остро ущербно по отношению к ожиданиям. Оно другое. Живое. В этом настоящем живёт мальчик Томас, сын мясника — живая зелёная веточка. Мальчик растёт, взрослеет, его мечты сбываются. И в этом прологе ключ ко всему фильму.
Добавление одного кадра преобразило всю временную форму фильма. В каких случаях подобный стык меняет форму?
Приведём рассуждение Ю. Лотмана о монтаже: «Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат — во втором случае — можно рассматривать как результат во втором случае — монтажа, при котором к кадру присоединён он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход — постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при демонстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между структурными единицами»[48].
Смысловой стык возникает при соединении разнородных элементов. Но в каком случае художественное время двух различных монтажных отрезков фильма является не одинаковым, а соединение этих отрезков рождает новый смысл?
46
48