Но далее выражено сомнение: «Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным, может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения»[27].
Устойчиво-некорректное применение концепта хронотопа привело к полному выхолащиванию из него всякого содержания и превратило его в фигуру речи, как и понятие пространственно-временного континуума.
Необходимо строго определить область применения хронотопического анализа.
Подход Бахтина оправдан и с успехом может быть применим к анализу готового художественного текста (под текстом можно понимать и кинематографическое произведение), текста, получившего свою окончательную форму, в котором все элементы выразительности взаимосвязаны.
Например, циклическое время в фильме Эдмунда Гулдинга «Гранд-отель» усиливается визуальной пространственной метафорой — сверкающим вращающимся турникетом, перемешивающим посетителей. Визуальный образ колеса становится ключевым и в фильме Дадока де Уита «Отец и дочь», воспроизводящего цикл человеческой жизни. Центральным в картине является образ круга: вращаются велосипедные колёса, ровный круг образуют заросли камыша у лодки. Но далеко не всегда циклическое время поддерживается визуальными образами вращения, круга и пр.
Для практики кинематографа хронотоп не имеет существенного значения. В самом деле, трудно представить, чтобы кто-либо всерьёз в работе над сценарием озаботился созданием пространственно-временного континуума. Да и слово «континуум», означающее непрерывность, вступает в диссонанс с более привычным уху кинематографиста словом «монтаж», как раз означающим разрыв, стык, склейку.
Кроме того, в процессе создания фильма работа над художественным временем и над художественным пространством зачастую разнесены во времени. Так, временная форма складывается в момент работы над поэпизодным планом фильма и уточняется, а в редких случаях перевоссоздаётся на монтажном столе. Решение художественного пространства, заложенное в сценарии, осуществляется режиссёром, художником, оператором. Иногда по разным причинам место съёмки может кардинально изменяться. Как было, например, на картине Тарковского «Сталкер», когда съёмки, планировавшиеся в пустыне, были перенесены в среднюю полосу.
Какой бы ограниченной ни была область применения понятия хронотопа, работы Бахтина создали важные предпосылки для формирования целостной теории художественного времени. Они заключаются прежде всего в том, что художественное время мыслится как способ раскрытия смысла произведения. Художественное время для Бахтина — форма, обладающая устойчивостью в определённых границах.
Осознание связи времени и мышления принципиально важно для создания теории художественного времени кинематографического произведения. Так же, как понимание времени как формы, обладающей устойчивостью. Важно и то, что Бахтину удалось обнаружить инвариантные временные формы.
Понимание фундаментальной связи времени и мышления раскрыто в работах А. Бергсона и Ж. Делёза.
Теория относительности, вызвавшая бурный интерес к проблеме времени, предлагала пути исследования, само это время устраняющие из рассмотрения. Эйнштейн, создатель теории, вполне определённо сформулировал свои представления: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»[28]. Культура столкнулась с «радикальным отрицанием времени, какого никогда не могли вообразить никакая культура, никакое коллективное знание»[29].
Труды Бергсона — это то, что могла противопоставить философия релятивистской физике, обедняющей время, заменяющей его удобным для теоретических выкладок конструктом.
По А. Бергсону, все ограничения научной рациональности могут быть сведены к одному решающему: неспособности понять длительность, поскольку научная рациональность сводит время к последовательности мгновенных состояний, связанных детерминистическим законом. В полемике с Эйнштейном Бергсон пытается отстаивать множественность сосуществующих «живых» времён[30].
Время Бергсона свободно от принудительной связи с пространством. Бергсоновское время менее всего вещь. Это живое, переживаемое время. Это время, гораздо лучше приспособленное для понимания и исследования художественного времени, чем сплавленное воедино с пространством время релятивистской механики. Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим.
28
29