Все восторженные рассказы Бруни о своем учителе не шли ни в какое сравнение с тем, с чем Врубель столкнулся воочию, когда в первый раз оказался на уроке Чистякова, увидел его, услышал его. Удивителен был внешний облик профессора — в нем сочетались черты русского крестьянина и художника итальянского Ренессанса. Но еще удивительнее были его речи, его метод преподавания, его понимание искусства. Странный, непривычный говорок тверского мужичка и прибаутки, шутки, афоризмы, порой какое-то «придуривание», а за всем этим — острые наблюдения, оригинальные мысли. Бывший крепостной крестьянин из Твери, успешно окончивший Академию художеств и посланный пенсионером в Италию, Чистяков теперь, вернувшись в Россию, считал своей главной задачей и целью — учить вечным законам прекрасного. Не жалея яда, высмеивал он неуклюжие, поверхностные потуги юных адептов идейного злободневного творчества. Вместе с тем он был человеком своего времени и в основах искусства, которым учил, стремился соединить традиции великого классического искусства — западноевропейского и русского — с достижениями современного реального направления. При этом, мученик и восторженный адепт искусства в стремлении к основополагающим закономерностям, к живому идеалу, Чистяков был чисто русским самородком, подобно народным умельцам, доходящим своим умом, своим «хитроумным» способом до сложных выводов и открытий. Выстроенная им система правил, приемов и средств, его теория и понимание формирования художественного видения и художественного воспроизведения мира несли на себе печать неимоверного умственного напряжения и труда, с которыми они формировались. Кажется даже, что преодоление трудности входило неотъемлемо в эту систему.
Можно сказать, воплощением сложного характера Чистякова-педагога было первое задание, открывающее его учебный курс, — рисование карандаша — задание, оскорблявшее новичков своей примитивностью, но полное «коварства». Не так просто было его исполнить. Карандаш — своего рода объем-линия, его надо было рисовать, концентрируя внимание на направлении этой линии в пространстве, на ее способности преобразовывать плоскость листа в пространственную среду. Линия как таковая, как граница, замыкающая форму, в этом многотрудном методе обучения фактически упразднялась. Возникала линия как знак устремления в глубину.
В изображении предметов, в частности гипсов, необходимым было умение построить форму через внешние поверхности, и построить не линиями-направлениями, а плоскостями-направлениями. «В натуре нет пятен, а есть формы-плоскости, — говорил Чистяков. — Их надо связывать между собой. Исполнение всех этих плоскостей и требует бесчисленного множества полутонов. Каждый полутон есть плоскость уходящая…».
Этими плоскостями-направлениями должно было искать и находить объем как искомое в нерушимой связи со средой. Таким образом, вместе с объемом выступала часть пространства, омывающего этот объем снаружи и ограниченного теми плоскостями, которые определяют этот объем изнутри. Плоскости-направления в результате создавали иллюзию живой вибрации формы в среде, динамического единства формы и пространства. При этом конечно, в форме, выстроенной способом Чистякова, превалировала внешняя оболочка, конструктивность была в большой мере и принципиально-иллюзорной. Но и такой компромиссный способ изображения предметной формы содержал в себе вызов бесформенности, аморфности, приблизительности, был исполнен «строительного» пафоса. В этом методе в тенденции было заложено стремление вглубь, как потенция, содержался как бы творческий, многообещающий «натиск» на; натуру.
Чистяков навсегда передал своему ученику чувство сложности пластического постижения натуры и воссоздания образа, трудного, напряженного сосуществования линии и цвета, непростых взаимоотношений объема и пространства на плоскости и неутолимую потребность в овладении всем этим.
Два предмета в обучении будущего художника считал главными Чистяков — анатомию и перспективу, и можно видеть, с каким упорством и осмысленностью его ученик постигает то и другое. Вот анатомическая штудия человеческого тела — Врубель подчеркивает каждой линией, формой строй целого и направление движения частей, уподобляя сухожилия, мышцы частям механизма, совсем в духе позитивной науки, ее апологетики человеку как умной машине. Весь этюд пронизывают летящие, как стрелы, линии, намечающие объем и пространство в их слитном существовании, как бы «проявляющие» их внутреннюю жизненную силу.