Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеядность", делает дешевые секс- и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один режиссерский талант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец — ставит стопроцентно авторский фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но сделавший молодому режиссеру имя в Европе.
Эта картина была одной из многих в ряду road movies, появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино — кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.
Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из "Крестного отца", сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффектную сцену "Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".
В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов" отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трогательно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.
Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Копполы—Лукаса—Спилберга (трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до начала рецессии) реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в то время у него были уже другие кумиры — Бергман и Антониони, — это лишь добавило еще пару красок к режиссерской палитре Копполы. Он свободно чувствует себя между голливудским каноном и постановочным гипнозом. Между Эйзенштейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепрощающей ностальгией.
Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства — когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана Коппола получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.
Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество замечательных культовых актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности — исключительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, между авангардом и "мейнстримом", готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.
Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул "короля Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего голливудского кича, ясно, что разница между А- и Б-фильмами только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.
Здесь, на кормановских галерах, он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось в собственном, вскоре созданном Копполой предприятии American Zootrop. В разное время в нем сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с "Американских зарисовок" Лукаса, которые только благодаря его решительному вмешательству не были положены на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.
"Это, — подчеркивает Коппола, — имеет отношение к проблеме поколений. Нравы, меняются даже в Голливуде". В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из "системы". Копполу хоть и прозвали "плохим мальчиком", обошлись с ним лучше. И он-таки стал на десятилетие главным человеком в американском кино, уступив впоследствии это место Спилбергу.
В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру переживал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозы судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла над "Зоотропом" после провала в прокате "Людей дождя"; заработав миллионы на "Крестном отце", Коппола потерял их на других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый романтик-авантюрист, мотор, Фассбиндер по-американски, сумевший соединить контрастные понятия "независимого кино и "мейн-стрима".
Поколение Копполы, в котором он первым недавно встретил шестидесятилетие, — это Лукас и Спилберг, Милиус и Скорсезе, Шрэдер и Де Пальма. Они возродили былую славу и мощь Голливуда, оставшись в известном смысле вне системы. Это особенно касается Копполы с его европейской "испорченностью", неистребимым пристрастием к авторскому кинематографу.
Парадокс, но самым авторским его фильмом стал супергигант "Апокалипсис", разбивший творческую жизнь Копполы на две — "до" и "после". И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных, как всегда у Копполы, стихийной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. За "Изгоями" (1983) он поставил блистательную "Бойцовую рыбку" — вариацию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную социологию (так было в "Изгоях"), а на эмоциональную память эпохи. На то самое "кино разочарования и протеста", которое вместе со своими героями — "беспечными ездоками" — само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешен крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, предвосхищает позднего Вендерса и Ларса фон Триера. А "сверхъестественная естественность" еще не обросшего штампами Микки Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.
Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного "ретро". Разве что в "Коттон-клубе" (1984) он подчинился пряному обаянию негритянского мюзик-холла. В картине "От всего сердца" (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстроенный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливудского обаяния. Невиданный сгусток формалистического безумия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в момент своего появления даже поклонниками Копполы, надолго отбросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского стиля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.