Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед классической мощью трех несущих опор.
"Крестный отец" (1972) признан "величайшим гангстерским фильмом в истории" (патриарх американской кинокритики Полин Кэйл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мельчайших извивов отвечает сознанию американца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья. С другой — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
"Крестный отец"— завуалированная исповедь Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. "Крестный отец. Часть II" (1974), вероятно, создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движущегося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, потому что пока он был занят другими делами, не прекращался циклический круговорот в природе. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья...
Только Коппола и его герои возвращались другими. "Крестный отец. Часть III" (1990) — шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти. Произведение, куда без труда вписываются все монументальные структуры, даже сталинский классицизм. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане. Весь фильм — сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная уродливыми и величественными формами глобального кича.
Беспрецедентные доходы от "Крестного отца" (первого) режиссер вложил в "Апокалипсис сегодня" , самый дорогой на тот момент фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла грандиозность задачи — показать, как действует робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию.
Он решил сделать этот фильм, чего бы это ему ни стоило. И сделал. Впоследствии "Апокалипсис" был провозглашен классическим постмодернистским экспериментом. Метод, который использовал режиссер, мало отличался от методов ведения самой вьетнамской войны: напалмом сжигались леса, тратились миллионы на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную экспедицию. С другой стороны, согласно Жану Бодрийяру, "Апокалипсис" есть не что иное, как продолжение (другими средствами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, была только монструозным сном о напалме и тропиках. Жизнь и кино перемешались и могут замещать друг друга, ибо они вылеплены из одной и той же глины — психоделически-технократической фантазии или гигантомании фанатика-перфекциониста.
Коппола соединил мощь современной аудиовизуальной техники с индивидуальным безумием в духе ницшеанских образцов. Его суперздоровая американская психика не лишена навязчивых идей, и недаром "Разговор"считают первым в серии "паранойя-фильмов". А "Апокалипсис" — лучшим.
Копполу, который любит говорить, что у него в крови слишком много гемоглобина", называют "целлулоидным вампиром . Он жадно высасывает эмоции из окружающего мира, чтобы выплеснуть потом километры вьющейся ленты с записанной стенограммой этих эмоций, уже переработанных, превращенных в миф. Так художник продлевает себе жизнь в обе стороны — в прошлое и в будущее.
Эстетика "Дракулы" восходит к поздневикторианскому иллюзионистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погружается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал "Сайт энд саунд", "...викторианские ужасы были грезами романтизма. Теперь они стали реальностью и хватают нас за подол. Франкенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из "Молчания ягнят", да еще философствуют и сыплют афоризмами".
Эпидемия каннибализма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис — вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью копполовский Дракула в парике "версальский помпадур" выглядит милым и трогательным существом.
4. Питер Гринуэй. Кино как тотальная художественная форма
"Записки у изголовья"
"Книги Просперо"
"Живот архитектора"
"Повар, вор, его жена и ее любовник"
"Контракт рисовальщика"
"Зед и два нуля"
"Дитя Макона"
"81/2 женщин"
Питера Гринуэя, знаменитого британского кинорежиссера, а также автора многих мультимедиальных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции "100 объектов, представляющих мир" ставит в Зальцбурге одноименную оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Планирует новый фильм в 16 эпизодах в разных концах света — от Колорадо до Маньчжурии. Один из эпизодов собирается снять в Москве.
Самая знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя называется "Семя и пепел", в центре ее изображения двух обнаженных тел утопленников — мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это эрос и смерть. ("Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — нс можем и не сможем никогда".) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру, словом — всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — громоздкие и невесомые "горы из пуха". Гринуэя упрекают в чрезмерном "арифметическом" рационализме и чрезмерной разнузданности, в эпатаже и в комильфотности.
Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма "Контракт рисовальщика" пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.
"Контракт рисовальщика" — это "Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего "фотографа" — нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает.