После отмены цензуры испанское кино пережило знакомые теперь и нам времена. Потускнели еще вчера казавшиеся блестящими метафоры и аллегории, эзопов язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эстетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, национальная кинематография удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, привыкших самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого поколения творцов страдали растерянностью и маньеризмом.
Альмодовар помимо таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фантазии; не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.
Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, "стиль — вещь настолько многозначительная, что если выдерживать его до конца, он становится вульгарным". Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и "очень трудно отличить "дурной вкус", полный изобретательности и юмора, от дурного вкуса, который просто дурен", все-таки можно стать "Висконти кича".
К реализации этого оксюморона двигалось поколение семидесятников в разных странах. Альмодовар преуспел больше других, как ни странно, потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую доморощенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.
Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме, он обнаружил жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Обнаружил чувственную энергию, способную заново заработать, если даже подключить ее к абсолютно другому, не освоенному психологическому устройству. Так Альмодовар делает самый личный свой фильм"3акон желания".
Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца. Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. "8 1/2" эпохи постиндустриального общества, бисексуальной революции и постмодерна.
Это общество глосс, фикций, тотального господства мультимедиа. Визуальная среда, в которую Альмодовар помещает своих героев, при ближайшем рассмотрении вполне реалистична и содержит полный перечень объектов унифицированного мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витрины, ванные и туалеты, кухни, рекламные афиши, фотографии, комиксы, журналы и газеты, телефоны, радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны...
Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин прежде всего встречаются журналисты, писатели, полицейские, врачи, почтальоны, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы, проститутки или монашки-анархистки (Альмодовар "розового" периода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдома, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.
Альмодовар — сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, положим, Скандинавией. Он-то, ни на кого не похожий, и воплощает мозаичный, экстравагантный, эклектичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен. Но он же — и "белая ворона" в этом обществе: например, это человек, который не умеет водить машину. Его называют испанским Фассбиндером, и Ханна Шигула на церемонии Приза европейского кино подарила ему кусочек последней — Берлинской стены. В зале среди черных смокингов он был в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Каждый втайне хотел бы быть таким — холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.
Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля. И не саморазрушительный имидж, оплаченный личной трагедией, — как у Фассбиндера. Это карнавальная барочная маска, способ вдохновенной артизации жизни, эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит. Родившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запрещенных телепередач. В возрасте 12 лет он увидел "Кошку на раскаленной крыше" Теннесси Уильямса в постановке Ричарда Брука, с Элизабет Тейлор в главной роли. "Я искал Бога и нашел Элизабет", — вспоминает Альмодовар.