Карта Византийской империи
В церковной настенной мозаике мерцающий золотой фон, чистые цвета кубиков смальты и камней, из которых выкладывались изображения, составляют вместе с многоцветной орнаментальной отделкой поверхности стены единую систему, замечательную своим полнозвучным декоративным эффектом.
С наибольшей полнотой и тонкостью жизненное содержание смогло воплотиться в памятниках столичного, константинопольского искусства: оно было наиболее подчинено официальным требованиям, но, с другой стороны, наиболее развито по творческому опыту. Только высокая степень мастерства, свободное владение возможностями интерпретации священного образа, связанное с развитой философской и богословской мыслью, позволяли наполнять канонические изображения богатством человеческих чувств и идей. Столичное церковное искусство играло роль образца для всех других школ. Но оно все же было лишь одним, хотя п господствовавшим направлением среди других многочисленных течений.
Необходимо подчеркнуть, что в художественной культуре Византии большое место занимало светское искусство. Создавались крепостные сооружения, дворцы, жилые здания; важную роль, особенно в ранний период, играла светская скульптура; никогда не исчезали из византийской живописи миниатюры исторического п естественнонаучного содержания. Подавляющее большинство этих светских памятников искусства не сохранилось, но их значение в сложном организме художественной культуры Византии обязательно надо учитывать.
Наконец, в различные периоды выдвигались и провинциальные художественные центры — Равенна, Фессалоники, Малая Азия, Сирия, Египет и другие. Ряд провинциальных школ и направлений создали произведения, где события жизни и человеческие чувства получили несколько примитивное, но более непосредственное, чем в столичном искусстве, выражение.
Сложность стилистического развития византийского искусства усугублялась еще тем, что с течением времени изменялись и пределы распространения византийской культуры. В результате войн и вторжений соседних народов в различные исторические периоды менялись границы Византийского государства. По мере того как отдельные области (Египет в 7 в., Сицилия в 9 в.) отпадали от Византии, в них формировались новые художественные школы.
Истоки Византийского искусства; искусство Италии, Греции, Передней Азии и Египта в 4-5 веках
Зарождение и становление средневекового искусства Византии протекало в напряженной идейно-художественной борьбе. Сложность этого процесса вызывалась тем, что молодое византийское искусство, возникая, впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи: Константинополя, Балканского полуострова, Малой АЗИИ, Сирии, Египта с его главным культурным центром Александрией; важную роль сыграли художественные традиции города Рима, а также Равенны. Их художественная культура обладала в 4—5 вв. настолько сильными чертами местного своеобразия, что многоликое иско Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности.
Невозможно составить полное представление об искусстве каждой из областей Византии конца 4 и 5 в., так как многие памятники не сохранились до нашего времени. Лишь дополняющие друг друга сведения об отдельных областях дают возможность нарисовать общую картину развития искусства того времени на всей территории империи.
Сохранившиеся произведения скульптуры не всегда можно со всей достоверностью связать с каким-либо определенным центром. Однако во всех памятниках ваяния, независимо от места их происхождения, сказался кризис античной художественной культуры. Традиции античного искусства также не были едиными: в них отчетливо проявились различные идейно-художественные тенденции. Ярким образцом официального направления, связанного с традициями позднего императорского искусства Древнего Рима, является колоссальная (высотой более 4м.) бронзовая статуя императора из Барлетты (Италия, вторая половина 4 в.). Она исполнена в резкой, жесткой манере. Схематично трактованные формы человеческой фигуры и жесты не обладают пластической свободой и естественностью; они полны застывшей и тяжелой силы. В облике стоящего в торжественной позе императора, в острой прорисовке черт неподвижного лица скульптор передал подавляющий сверхчеловеческой мощью образ сурового и беспощадного властителя.
1. Колоссальная статуя императора из Барлетты. Фрагмент. Бронза. 2-я половина 4 в.
Наряду с официальным императорским искусством, а также с холодным классицизирующим направлением широкое распространение получила скульптура, создававшая трагические, смятенные, подчас болезненные и страдальческие образы людей. В них отражался душевный мир человека, прошедшего через великие социальные потрясения, и звучали ноты растерянности и скорби. В так называемой «Голове философа из ЭФеса» (первая половина 5 в.) духовное напряжение выражается в схематичных формах, доходящих до гротеска. В произведениях такого типа с особенной силой проявлялась острая духовная экспрессия. Подобные черты стали характерными и для религиозных по теме произведений. Таковы многочисленные скульптуры Доброго пастыря (аллегория Христа, заботящегося о верующих), в которых со временем усиливалась непосредственная, несколько примитивная духовная выразительность и схематичность изображения. Те же черты характерны для изображения ветхозаветных и евангельских сцен и святых на мраморных саркофагах, в большом количестве сохранившихся от той поры. Вместе с тем в рельефах на саркофагах и в произведениях мелкой декоративной пластики встречаются и античные мифологические образы, а также разнообразные унаследованные от позднеантичного искусства декоративные мотивы: изображения зверей, птиц, растений, масок и т. д.. Проявившийся в них интерес к многообразию, яркости, богатству живой природы имел опору во вкусах и представлениях той ремесленной среды, которую еще не захватила целиком аскетически суровая и торжественная концепция официального ранневизантийского искусства. Важную ноту вносили в скульптуру 5 в. непосредственное воспроизведение явлений окружающей действительности, правда, в форме условной и схематической. Примером могут служить некоторые изображения на так называемых консульских диптихах, т. е. скрепленных попарно пластинках из слоновой кости, украшенных рельефными изображениями и текстами. Диптихи изготовлялись в ознаменование вступления консула в должность. Для рельефов, исполненных на диптихах, характерны, в частности, мотивы цирковых состязаний, игравших большую роль в общественной жизни Византии. В мелкой скульптуре 4—5 вв., подобно рельефам на арке Константина в Риме или на базе обелиска Феодосия, установленного на ипподроме в Константинополе, исчезает верное ощущение реального пространства. Живую пластику изображения сменяет инертная масса материала, которую скульптор пронизывает вносимым как бы извне духовным напряжением. Изображение становится плоскостным, несмотря на глубоко вырезанный фон рельефа; движения переданы резко и схематично. Распространяется мотив застывших фигур, стоящих в торжественных фронтальных позах; наиболее Значительные по смыслу фигуры сделаны большими по размеру.
11 а. Саркофаг с изображением сбора винограда. 4 в. Рим, базилика Сан Лоренцо фуори ле мура.
11 б. Саркофаг 6 в. Равенна, базилика Сант Аполлинаре Нуово.
Для архитектуры и живописи раннего периода местные особенности могут быть определены с большей точностью. Со времени Константина началось широкое строительство церквей. Для 4—5 вв. характерно развитие двух типов церковных Зданий: базилики и центрического купольного сооружения. Базилика — возникший в позднеантичное время светский по своему происхождению тип здания, который широко использовался при строительстве раннехристианских храмов в Древнем Риме. Вытянутая в плане, расчлененная продольными рядами колонн обычно на нечетное число кораблей (нефов), базилика была рассчитана на большое количество молящихся. В разработке базилики и центрического типа здания главное внимание раннесредневековые зодчие уделяли интерьеру(см. т. I, стр. 345 — 346).