В 20-е гг. параллельно с абстракционизмом сложился так называемый сюрреализм. Сюрреализм, продолжавший линию дадаизма, стремился путем фантастически произвольного сочетания фрагментов реальных изображений с абстрактными формами передать причудливую произвольность смутного «подсознательного мира человека», атмосферу нелепости и гротескности кошмарного сна. Таким образом, уже к середине 20-х гг. завершается процесс распада и кризиса буржуазного реализма. Все дальнейшие реакционные художественные течения в основном перепевают традиции формалистического искусства 10—20-х гг.
Господство как абстрактного, так и псевдореалистического искусства, как мы уже упоминали, не является, однако, абсолютным. Ему противостоят в странах капиталистического мира новые реалистические направления. Теоретики абстракционизма могут сколько угодно утверждать, что он «находит все более благоприятное отношение к себе, так как это единственное искусство, соответствующее веку, в котором мы живем». На деле реальный ход развития современного искусства — и у нас и отчасти в самих капиталистических странах — доказывает всю необоснованность этих претензий со стороны искусства, выражающего кризис культуры старого мира, на монополию в художественной жизни нашей эпохи. Ему противостоят как художники, мучительно ищущие выхода из противоречий этой культуры в пределах художественных форм и методов, этой же культурой порожденных, так и деятели искусства, осознающие неразрывную связь своих гуманистических и демократических общественных идеалов с реалистическим, правдивым творческим методом в искусстве.
Однако условия для художественного прогресса в пределах капиталистического общества неодинаковы для различных видов искусства. Некоторые роды искусства, например архитектура и прикладные искусства, в целом получают в период империализма относительно более благоприятные, чем в 19 в., возможности развития.
Этот факт может показаться парадоксальным. Однако архитектура есть вид искусства, тесно связанный с материальной производственной деятельностью
общества, с характером общественного уклада жизни. Как раз общественный характер производства и стихийно складывающийся общественный характер условий жизни на империалистической стадии истории капитализма достигли высокого уровня развития. Очень важно отметить, что зодчество, в отличие от живописи, по самой своей природе не может быть оторвано от рационального решения реальных, практических задач, поставленных жизнью. Поэтому в 20 в. и могли вновь возникнуть после длительного перерыва условия для зачастую противоречивого подъема архитектуры.
Новые возможности строительной техники, порожденные общим техническим прогрессом, потребность в массовом строительстве, необходимость считаться с требованиями рабочего класса, ведущего активную борьбу за улучшение условий своего существования, вмешательство капиталистического государства в планирование архитектурного строительства, хотя и ограниченное частной собственностью на землю, создали условия для возрождения интереса к ансамблевым решениям и способствовали распространению новых форм архитектуры. Более того, осознание зодчими эстетической выразительности новых строительных возможностей привело после длительного перерыва к зарождению новой, органически целостной архитектурной системы, пришедшей на смену эклектической архитектуре 19 в.
Другой вопрос, что сами возможности новой архитектуры и ее эстетически сильные стороны (отражающие и общественный характер производства при капитализме и созревание материальных предпосылок социализма) не могут получить гармонического и последовательного развития без ликвидации частной формы присвоения, без ликвидации эксплуатации человека человеком, то есть без перехода к социализму. Вместе с тем частный характер присвоения продукта, частная собственность на средства производства, принципы конкурентной борьбы частных интересов, к тому же уродливо искажаемые господством монополитического капитала, сохраняли и в современной архитектуре предпосылки к субъективному произволу эстетических решений, погоне за модой и т. д. Поэтому и сегодня для архитектуры буржуазного общества характерно противоречивое переплетение ложно-превратных и эстетически прогрессивных тенденций.
Относительно большие возможности, особенно после 1945 г., в условиях укрепления и роста демократического движения народных масс получают для своего развития и прогрессивные, демократические направления в литературе, кино и в меньшей мере в театре. Идейная направленность литературы — вида искусства, связанного с непосредственным процессом мышления — сознанием, выраженным в слове,— определяла ее особенно непосредственную связь с общественной борьбой. Свое значение имело и то, что литература — печатное слово —по самой своей экономической природе должна широко тиражироваться, то есть обращаться к большому кругу читателей-потребителей. Вместе с тем недорогая цена каждой отдельной книги делала ее, в отличие, скажем, от живописи, доступной представителям трудящихся классов, давала возможность прямого воздействия на развитие литературы вкусов и идейных запросов широких слоев общества.
Эта же связь с массами, необходимость апеллировать к ним создали предпосылки для выражения в сложившемся именно в 20 в. новом виде искусства — кино — идей и чувств, близких и понятных народу. Само зарождение кино как вида искусства было обусловлено не только развитием соответствующих технических возможностей, но в первую очередь потребностью в такой форме зрелищного искусства, которая была бы способна охватить многомиллионные массы населения. Вместе с тем индустриальный, массовый характер «производства» кинофильмов, требующий вложения больших средств, сосредоточенных в руках капиталистов, создает предпосылки для превращения кино в прямое орудие капиталистических монополий. Борьба этих двух тенденций в искусстве кино во многом определяет драматический, противоречивый характер его истории. В целом, если говорить об общих тенденциях развития литературы и кино, то следует отметить, что наряду с возникновением заумных или фантасмагорических произведений литературного формализма (творчество так называемых «ничевоков», а на современном Этапе такие явления, как «антироман», «театр абсурда» и т. д.), наряду с рыночным псевдореалистическим ширпотребом продолжает развиваться большая гуманистическая, реалистическая литература и кино. Достаточно напомнить имена Хемингуэя, Фолкнера, Чарли Чаплина, режиссеров де Сика, Феллини, творчество Арагона, Пабло Неруды, Карло Леви и других. В целом именно в литературе и кино гуманистическая, демократическая линия, противостоящая явлениям распада культуры, достигла наибольших успехов. В наиболее последовательных своих проявлениях она выступает как носительница зарождающейся в недрах капитализма социалистической культуры.
В музыке поляризация идейных позиций художников выступает менее непосредственно, конкретно и наглядно, чем в литературе или кино. Вместе с тем в этом искусстве, построенном в первую очередь на прямой передаче мира чувств и переживаний человека, труднее всего отвлечься от того восприятия жизни, которое порождается в человеке окружающей его социальной реальностью, ее укладом, ее «типом». Это обстоятельство в сочетании с узостью социальной базы «серьезной» музыки в капиталистическом обществе слишком связало ее с «самовыражением» психологии человека, порожденного этим обществом со всеми его трагическими противоречиями. Отсюда относительное господство в современной музыке Запада уродливых, дисгармонических или подчеркнуто формально-холодных вариантов декадентского модернизма.